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Full text of "Blacking Hay Musica En El Hombre"

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Música 
Alianza Editorial 


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¿Hay música en el hombre? 



Humanidades 


John Blacking 

¿Hay música en 
el hombre? 


Edición española al cuidado de 
Francisco Cruces 
Prólogo de Jaume Ayats 



El libro de bolsillo 
Música 

Alianza Editorial 



Título original: How Musical is Man ? 
Traductor: Francisco Cruces 


Diseño de cubierta: Ángel Uriarte 
Fotografía: El autor 


Reservados todos los derechos. F.l contenido de esta obra está protegido por la 
Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes 
indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, 
distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra litera- 
ria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística 
fi jada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin 
la preceptiva autorización. 


© 1973 by the Universityof Washington Press 
© del prólogo: Jaume Ayats, 2006 
® de la traducción: Francisco Cruces Villalobos, 2006 
© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2006 
Calle Juan Ignacio Lúea de Tena, 15; 

28027 Madrid; teléfono 91 393 88 88 
www.ali anzaedito rial .es 
ISBN: 84-206-6039-6 
Depósito legal: M, 9.195-2006 
Fotocomposición: efca, s. a. 

Parque Industrial «Las Monjas» 

28850 Torrejón de Ardoz (Madrid) 

Prínted in Spain 



Prólogo 


A principios de los años setenta, John Blacking fue invitado 
por la Universidad de Washington (Seattle) a pronunciar 
una serie de conferencias sobre la música centradas espe- 
cialmente en su labor de investigador durante dos décadas 1 . 
Era una ocasión magnífica para ofrecer un balance de los 
años de trabajo de campo sobre diversas músicas de África 
meridional. Pero Blacking lo aprovechó, también, para ex- 
presar las convicciones más básicas que tenía del hecho mu- 
sical y proponer los caminos de investigación que, a su 
modo de entender, podían revolucionar los estudios y la en- 
señanza de la música. Y eso tanto en lo relativo a las músicas 
europeas u occidentales como en lo relativo a las músicas ca- 
lificadas de «exóticas». Con sus palabras Blacking pretendía 
provocar una cierta perplejidad en los oyentes, transformar 
algunas de las ideas más comunes que se tienen sobre la mú- 


1. Fue invitado en el marco de las Jessie and lohn Danz Lectures. La re- 
dacción revisada de estas conferencias apareció publicada en el año 
1973 con el título How Musical is Man ? Agradecemos a Eumo Editorial 
su autorización para utilizar el prólogo de la edición catalana de este 
libro. 


a 


IAI/ME AY ATS 


sica y cuestionar una serie de aspectos fundamentales de la 
práctica musical y la comprensión que nuestra sociedad tie- 
ne de ellos. Deseaba, en definitiva, que los asistentes a las 
conferencias se sintieran empujados a tomar nuevas posi- 
ciones frente a la actividad musical y la enseñanza e investi- 
gación de la música. 

Para conseguirlo, articuló toda su exposición a partir de 
una sola pregunta -¿Cuán músico es el hombre?-, que iba 
contestando parcialmente a partir de las teorías antropológi- 
cas y lingüísticas que le ofrecían diversas investigaciones de 
aquellos años y, sobre todo, a partir de sus propias experien- 
cias y reflexiones. Evidentemente, no podía pretender dar 
una respuesta completa a la pregunta, sino más bien indicar 
las vías de investigación que podían ayudarnos a ir respon- 
diéndola y, de este modo, sugerir los caminos que deberían 
seguir los futuros estudios sobre la musicalidad humana. Los 
ejemplos con los que argumentaba el discurso iban alternan- 
do y contraponiendo el trabajo de campo en África con di- 
versas situaciones de la vida musical occidental, bien conoci- 
das y probablemente experimentadas por el público que lo 
escuchaba. La frescura y el lenguaje directo y claro que usa- 
ba, la variedad y riqueza de los ejemplos y la agudeza con que 
abordó gran parte de los temas hicieron que la publicación 
de estas conferencias se transformara inmediatamente en un 
clásico que se iría traduciendo a diversas lenguas (francés, ja- 
ponés, alemán, italiano, griego y catalán, entre otros). 

Al cabo de treinta años, y a pesar de los cambios teóricos y 
las lógicas discrepancias que la investigación ha ido formu- 
lando a algunas de las propuestas del libro, ¿ Hay música en el 
hombre ? continúa siendo un texto de referencia inevitable y 
un motivo constante de reflexión: no ha perdido nada de la 
fuerza y la capacidad de interpelación que, hace ya una gene- 
ración, incitaba a la investigación y la teorización sobre la 
música. Por eso su traducción al castellano ofrece la posibili- 
dad de acercarse a una obra fundamental del pensamiento y 



rKÍlUK.U 


9 


la investigación musical contemporáneos; un texto que, ade- 
más, tiene las virtudes de estar escrito en un estilo de lectura 
fácil y amena, nada complicada para los «no-especialistas»; 
con ejemplos que a menudo pertenecen a nuestra experien- 
cia musical más inmediata; y que propone cuestiones que no 
sólo afectan a los profesionales de la música (sean intérpre- 
tes, profesores o teóricos) , sino también a un público general. 
Ese público que en nuestra sociedad ha sido considerado tra- 
dicionalmente «sólo de aficionados» (o de supuestos «consu- 
midores pasivos» de unos productos sonoros elaborados por 
una élite de técnicos) y que Blacking reivindica como creado- 
res potenciales en el hecho musical, como actores necesarios. 
Precisamente una de las argumentaciones básicas de Blacking 
es presentar la práctica musical como una actividad inevita- 
blemente social y demostrar que el desarrollo completo de la 
creatividad musical humana, de la completa experiencia hu- 
mana de la música, sólo puede entenderse dentro de un con- 
texto social, de participación colectiva. 

Pero, ¿quién era John Blacking? ¿Cómo llegó a formular 
sus concepciones sobre la actividad musical? 


John Blacking nació en Guildford (Surrey, Inglaterra) en el 
año 1928 y se formó en las escuelas de la catedral de Salis- 
bury y de Sherbone, donde recibió las primeras clases de 
música. Quería ser sacerdote anglicano y, a la vez, se dedica- 
ba al estudio del piano. Su contacto con la realidad social de 
los barrios marginales londinenses a mediados de la década 
de los cuarenta lo llevó del conservadurismo al socialismo. 
Pasó los años 1948-1949 en Malasia, durante el período del 
servicio militar. Allí conoció otras religiones. Estas expe- 
riencias -junto con diversos contactos con malasios, chinos 
e indios- cambiaron la dirección de sus estudios y lo impul- 
saron a emprender una reevaluación gradual de su propia 
cultura y sus valores. 


10 


IAUME AYATS 


Estudió antropología bajo la dirección de Meyer Fortes, a 
quien dedica ¿Hay música en el hombre ? Fortes se dio cuenta, 
con su habitual perspicacia y amplitud de espíritu, que ningún 
antropólogo hasta entonces había atribuido importancia su- 
ficiente a la música y por eso envió a Blacking unos meses a 
París con Andró Schaeffher para que se iniciase en el estudio 
de la, en aquellos años, incipiente etnomusicología. En el 
año 1 953 obtuvo la licenciatura de antropología social en 
el King’s College de Cambridge. Pocos meses más tarde fue 
nombrado consejero adjunto del Gobierno para los asuntos 
referentes a los aborígenes de Malasia, pero sólo estuvo seis 
días en el cargo. Fue despedido porque expresó su desacuer- 
do en sacar a los aborígenes de la selva, como pretendía el 
general sir Gerald Templer. Las autoridades procedieron al 
desplazamiento de la población y el resultado fue un elevado 
número de muertos. 

Seguidamente se dedicó a actividades de investigación an- 
tropológica, enseñó en un instituto de secundaria en Singa- 
pur, trabajó de locutor en Radio Malasia y acompañó a Mauri- 
ce Clare en una gira de conciertos, hasta que en junio de 1954 
volvió a París para recibir clases de piano. Quedándose sin 
sostén económico, se incorporó en Sudáfrica como musicólo- 
go en el proyecto «International Library of African Music», 
donde transcribió, analizó y comentó las grabaciones hechas 
por Hugh Tracey. Años más tarde recordaba así aquel período: 

Estaba frustrado por el tipo de turismo de investigación en que es- 
tábamos enfrascados, que no favorecía para nada un estudio musi- 
cal profundo. Tenía la convicción de que expediciones tan breves 
eran insuficientes y que sólo un contacto prolongado, en el estilo 
propiamente antropológico, permitía conocer la lengua, la estruc- 
tura social y el contexto cultural que sostiene la música grabada 

2. De la entrevista realizada por Keith Howard a lohn Blacking «Un 
homme musical. Entretien avec )ohn Blacking», en Cahiers de Musiques 



PRÓLOGO 


II 


Durante los años 1956-1958 emprendió un trabajo de 
campo intensivo entre los venda del norte del Transvaal 
(Sudáfrica). Más que una erudita «observación» de la músi- 
ca de los venda, el trabajo fue transformándose en un inter- 
cambio y un diálogo. Hablaba de música con los venda, les 
tocaba el piano y aprendía a cantar sus canciones y tocar sus 
instrumentos. En cierto modo, con las ideas de diálogo, de 
transformación mutua, y la construcción de una explicación 
del porqué de la música venda que fuera válida para los mis- 
mos venda, ya anticipaba algunas de las actitudes que años 
más tarde desarrollaría la llamada antropología postmoder- 
na. Blacking explicaba con estas palabras cómo inició la in- 
vestigación: 

Existía una idea bastante precisa del modo de dar forma a una co- 
lección de documentos etnomusicológicos. Maud Karpeles, Percy 
Grainger, Béla Bartók, Constantin Brailoiu y muchos otros habían 
hecho trabajos soberbios. Pero, realmente, yo no quería imitarles. 
Sus trabajos evocaban la antigua escuela de la antropología dirigi- 
da a recoger datos sobre las costumbres y el parentesco, elaborada 
a partir de entrevistas con los informantes. Por lo que a mí respec- 
ta, yo quería sumergirme verdaderamente en la vida de una socie- 
dad y participar en sus actividades musicales duran te largo tiempo 
(íloward, 1990: 191). 


Traditionnelles, 3. Musique et pouvoirs. Ginebra, Ateliers d’Ethnomu- 
sicologie (A1MP), 1990, pp. 187-201. Al final de este texto figura la re- 
ferencia completa de las publicaciones de Blacking (escritos y graba- 
ciones). 

Por otro lado, puede encontrarse una excelente exposición sinté- 
tica de los modelos teórico y analítico de Blacking en Pelinski, Ra- 
món, «Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: los 
modelos de John Blacking y Simha Arom» en Invitación a la etnomu- 
sicología. Quince fragmentos)' un tango. Madrid, Ediciones Akal, 2000, 
pp. 127-142. 


12 


lAl.'Mt A VA I S 


En el año 1 959, mientras preparaba el doctorado en antro- 
pología de la música, inició contactos epistolares con Alan P. 
Merriam. Aquel mismo año fue nombrado profesor asistente 
de antropología social en la Universidad de Witwatersrand, 
en Johannesburgo. En 1 964 apareció el libro de Merriam The 
Anthropology ofMusic, que inauguraba la perspectiva antro- 
pológica en los estudios etnomusicológicos, y aunque Blac- 
king estaba de acuerdo en casi toda la argumentación y com- 
partía con Merriam gran parte de los planteamientos 
sociales de la música, opinaba que Merriam «no presta de- 
masiada atención a la dimensión musical, a la música en tan- 
to que sistema simbólico» (Howard, 1990: 191). 

Obtuvo el doctorado en el año 1965 y fue nombrado pro- 
fesor y jefe del departamento. Dos años más tarde publicó 
Venda Children’s Songs: A Studyin Ethnomusicological Analy- 
sis, uno de sus principales trabajos de investigación. Mien- 
tras, desarrollaba una intensa actividad de campo en Zam- 
bia, Uganda y Sudáfrica, hasta que en el año 1969 fue detenido, 
procesado y condenado por haberse opuesto públicamente a 
las nuevas leyes del apartheid. A finales de año fue expulsado 
de Sudáfrica y, posteriormente, nombrado para una nue- 
va cátedra en el departamento de antropología social de la 
Queen’s University de Belfast, donde enseñó durante casi 
veinte años. En este tiempo participó en numerosos proyec- 
tos, fue miembro fundador del Seminario Europeo de Etno- 
musicología (ESEM) y enseñó como profesor invitado en 
diversas universidades (Western Michigan, Berkeley, Was- 
hington, Pittsburgh, Western Australia, Edimburgo y Lon- 
dres). El papel del cuerpo en la producción sonora -la estruc- 
tura, los movimientos y la sensación del cuerpo- fue una de 
sus preocupaciones principales en esta etapa de investiga- 
ción. En enero de 1 990 John Blacking murió al final de una 
larga enfermedad. 



PRÓLOGO 


13 


En ¿ Hay música en el hombre? John Blacking expone el con- 
junto de su concepción de la actividad musical y de los mo- 
delos de investigación que cree adecuados para acercarnos 
más a la comprensión del «hombre musical». Su pensamien- 
to sobre la actividad musical se apoya en una doble concep- 
ción biológica y social. 

Por una parte, busca fundamentos biológicos a la música, 
convencido de que la expresión musical es una constante de 
la especie humana y que, entendiéndola así, tiene que haber 
algunos elementos de comportamiento universal en la acti- 
vidad musical. En definitiva, aplica a la música las nociones 
innatistas de la lingüística generativa o chomskiana que en 
aquellos años estaba revolucionando la concepción del len- 
guaje humano. Incluso especula sobre qué regiones especí- 
ficas del cerebro intervienen en la actividad musical. 

Por otra parte -y aquí coincide con la línea de Merriam-, 
defiende que una determinada música sólo puede enten- 
derse en un contexto social, dentro de una interrelación de 
individuos que le confiere un valor y genera un abanico 
de emociones inseparables de las vinculaciones sociales. Es 
una posición de partida que propone el estudio de la músi- 
ca en la cultura y no acepta que pueda estudiarse como una 
materia desligada del todo social: las relaciones extramusi- 
cales pueden ser primordiales a la hora de comprender un 
hecho musical. En esta línea, sostiene que ningún estilo 
musical posee categorías propias en exclusiva: «Sus térmi- 
nos son los de su sociedad y su cultura, así como los de los 
cuerpos de los seres humanos que lo escuchan, crean e in- 
terpretan». 

De este modo, encontraremos en la música una síntesis de 
los procesos cognoscitivos propios de una cultura y, tam- 
bién, del resultado de sus interacciones sociales. Por eso, en 
primera línea de importancia de la investigación musical 
tiene que figurar la función de la música dentro de la vida 
social del grupo: ¿quién escucha, quién toca, quién canta y 


14 


|Al)M£AYATS 


por qué? ¿Qué significa aquella música en aquella cultura? 
¿Por qué es rechazada por unos, mientras atrae a otros? Los 
valores sociales que asume una música y el efecto que pro- 
duce dependen sobre todo del «contexto»: por esta razón el 
motivo que hace posible una actividad musical es siempre 
«extramusical». 

Establecido este punto de partida, Blacking pretende ana- 
lizar la música desde un postulado diáfano: debe de haber 
una relación forzosa entre las estructuras de la organización 
humana de una sociedad concreta y las estructuras sonoras 
que resulten de su interacción social (es decir, la música). 
Aunque nunca se manifiesta tan determinista como para de- 
fender un vínculo de causalidad entre los dos conjuntos de 
estructuras, sí cree que la función social puede explicar gran 
parte de las estructuras musicales. De todos modos, ya que 
este vínculo no siempre se revela de forma evidente, Blac- 
king propone un modelo de estructura superficial (la estruc- 
tura musical que percibimos con el oído) que seria la elabo- 
ración en una situación concreta de una supuesta estructura 
profunda. Esta estructura profunda, no tan fácil de indagar, 
sería la que nos indicaría las bases cognoscitivas y composi- 
tivas que aquella sociedad lleva a la práctica en el momento 
de expresarse musicalmente. Encontramos, de nuevo, varias 
nociones básicas de la gramática chomskiana aprovechadas 
para construir un modelo de comunicación musical, hasta el 
punto de que Blacking también llega a proponer la necesi- 
dad de formular reglas simples que describan la creatividad 
desde la conjunción de procesos sociales, musicales y cog- 
noscitivos. 

Desde esta perspectiva, propone una definición de la mú- 
sica como sonido humanamente organizado, etiqueta que 
-aunque un tanto ambigua- se ha convertido en un clásico 
constantemente citado. 

Yendo más lejos, cree que un análisis que tenga completa- 
mente en cuenta el contexto de la sociedad estudiada llegará 



PROLOGO 


15 


a una única explicación que armonice los elementos musica- 
les y extramusicales: esta explicación tendrá que ser, claro 
está, aceptada y validada por los propios miembros del gru- 
po social. 

Actualmente muchos de los investigadores no comparti- 
ríamos algunas de la ideas de Blacking: los elementos inna- 
tistas y generativistas serían probablemente cuestionados, 
y la relación directa entre las estructuras sociales y las es- 
tructuras musicales sería matizada a partir de otras cir- 
cunstancias que intervienen en la actividad musical. O al 
menos así nos lo han hecho comprender numerosas inves- 
tigaciones realizadas durante estos treinta años (investiga- 
ciones que, por otra parte, no habrían sido posibles sin las 
reflexiones de Blacking). Aun así, las propuestas de Blacking 
continúan teniendo una presencia incuestionable en los 
planteamientos de la disciplina, ya que desde que él partici- 
pó en la difusión del punto de vista social en los estudios de 
la música, la investigación musicológica no ha podido con- 
tinuar aceptando ningún análisis de un «objeto musical» 
como si se tratase de una realidad independiente de las per- 
sonas y el contexto social que la hacen posible. Continúa 
siendo completamente válida su afirmación de que «a no 
ser que el análisis formal comience con un análisis de la si- 
tuación social que genera la música, carecerá de sentido». 
Y la conciencia de esta realidad ha transformado y orienta- 
do gran parte de las investigaciones musicológicas y etno- 
musicológicas. También en la dirección que él sostenía, la 
tradicional división entre musicología (destinada a la inves- 
tigación de la música occidental) y etnomusicología (reser- 
vada a las músicas calificadas de exóticas) se ha revelado 
cada vez menos pertinente, y las investigaciones en estas 
disciplinas tienen una necesidad creciente de un diálogo 
entre los dos campos. Las palabras de Blacking sobre esta 
cuestión todavía son de estricta actualidad: «La compartí- 
mentación de la musicología me parece una tragedia» y 


16 


lAL'ME ayats 


«Una aproximación etnomusicológica es necesaria incluso 
en el estudio de la música europea». 

Otro elemento de reflexión de Blacking que continúa con- 
servando una gran fuerza de transformación de nuestra ac- 
tividad musical es su convencimiento en torno a la capaci- 
dad de cualquier persona para desarrollar importantes 
niveles de creatividad musical. En consonancia con sus ideas 
socialistas -y con un cierto grado de idealismo-, defiende 
las aptitudes musicales del ser humano condicionadas por la 
situación social que las estimula o las impide. En este punto 
destaca el enorme contraste entre la sociedad venda, donde 
prácticamente todos los miembros son considerados intér- 
pretes aptos, y la sociedad occidental, donde la tarea musical 
está reservada a una élite técnica. Por lo que concierne a 
nuestra cultura, expone una paradoja bastante elocuente: 
«El dogma capitalista le dice [al productor de cine] que la 
música es sólo para unos pocos escogidos, pero la experien- 
cia capitalista le recuerda que Sonrisas y lágrimas fue uno de 
los mayores éxitos de taquilla de todos los tiempos». O la 
misma argumentación en clave de explotación de clase: 
«¿Debe la mayoría tornarse “amusical” para que unos pocos 
se vuelvan "musicales”?». 

Las potencialidades musicales del ser humano le condu- 
cen a tratar otro gran tema: la preocupación por el aprendi- 
zaje musical. La contraposición de la sociedad venda con la 
occidental pone inmediatamente de manifiesto la importan- 
cia decisiva que para cualquier tipo de aprendizaje musical 
tiene la actividad social donde se realiza. Y revela, al mismo 
tiempo, cómo es el aprecio e interés que los diferentes acto- 
res muestran hacia la actividad, lo que hace posible que la 
música se transforme en un aprendizaje más o menos rápi- 
do por parte de los niños. En la otra cara de la moneda, nos 
recuerda que la pedagogía occidental de la música ha pre- 
tendido con demasiada frecuencia poner en práctica una 
enseñanza desligada de las necesidades sociales, como si la 



PROLOGO 


17 


música en sí misma fuera un valor suficiente. Y cómo esta 
concepción del aprendizaje ha llevado a grandes fracasos en 
la educación musical de los niños. Blacking defiende que, si la 
persona «nace musical», la experiencia y la práctica musi- 
cales deberían estar en el centro de la educación escolar. 
Cuando esto se hace en total consonancia con el desarrollo 
social y corporal del niño, la actividad musical redunda po- 
sitivamente en el desarrollo orgánico de todas las capacida- 
des infantiles, desde las lógicas y las afectivas hasta las más 
claramente sociales. 

Por lo que se refiere al apartado de críticas, conserva tam- 
bién completa validez el análisis que hace de las teorías evo- 
lucionistas de la música. Por una parte, muestra la futilidad 
que representa el ejercicio de buscar los «orígenes» de la mú- 
sica y, por otra, revela cómo una supuesta «historia univer- 
sal de la música», fundamentada en el argumento de una 
complejidad creciente y bajo los criterios de valor más es- 
trictos de la música europea, no es más que un discurso 
etnocéntrico que pretende justificar una «superioridad mu- 
sical» de la élite dominante en nuestra sociedad. Ni la com- 
plejidad de una «obra» musical indica ningún tipo de supe- 
rioridad artística, ni tampoco puede igualarse simplicidad a 
arcaísmo. Especular sobre una historia conjetural no contri- 
buye a una mejor comprensión de un sistema musical ni al 
desarrollo de la musicalidad humana. 

En todo caso, su pensamiento sobre la música lo conduce 
a una definición bastante explícita del carácter social de esta 
actividad: «La función de la música es reforzar ciertas expe- 
riencias que han resultado significativas para la vida social, 
vinculando más estrechamente a la gente con ellas». 

Y es desde esta visión participativa y social como ¿Hay 
música en el hombre? nos propone un amplio campo de re- 
flexión, lleno de sugerencias y puertas abiertas, en nuestra 
condición de personas que destinamos a la actividad musi- 
cal (como intérpretes o como oyentes) gran parte de nuestra 


18 


JAUMf AYATS 


energía comunicativa. En definitiva, en nuestra condición 
de «hombres musicales», Blacking cree en la música como 
una expresión que permite compartir y transmitir experien- 
cias y emociones de los individuos y los grupos hacia un de- 
sarrollo armonioso del cuerpo, el espíritu y las relaciones 
sociales. 


Jaume Ayats 



¿Hay música en el hombre? 




A Meyer Fortes 




Prefacio 


Éste no es tanto un estudio académico sobre la musicali- 
dad humana como un intento de reconciliar mis expe- 
riencias con la música en diferentes culturas. Presento 
aquí nueva información resultante de mi investigación 
sobre música africana, así como algunos hechos familia- 
res a cualquiera que se haya educado en la tradición de la 
música «culta» europea. Pero mis conclusiones y suge- 
rencias son exploratorias. Expresan el dilema de un mú- 
sico convertido en antropólogo profesional, y es por esa 
razón por lo que dedico el libro a Meyer Fortes. En 1952, 
cuando yo aún dedicaba más tiempo a la música que a 
mis cursos de antropología, me envió a París durante 
unas vacaciones de verano a estudiar etnomusicología 
bajo la dirección de André Schaffner. Todavía tendrían 
que pasar otros cinco años para que comenzara a vislum- 
brar las posibilidades de una antropología de la música. 
Tras un año completo de trabajo de campo intensivo, aún 
tendía a contemplar la música africana como algo «aje- 
no», actitud que se veía reforzada cada vez que escucha- 
ba en mi tienda una cinta de Wozzeck o una obra de We- 


23 



24 


¿HAY MUSICA EN El. HOMBRE? 


bern, o siempre que había un piano disponible y podía 
sumergirme en Bach, Chopin o Mozart. 

Fueron los venda de Sudáfrica los primeros que echa- 
ron abajo algunos de mis prejuicios. Ellos me introdu- 
jeron en un nuevo mundo de experiencia musical y una 
comprensión más profunda de «mi propia» música. Yo 
me había formado para comprender la música como un 
sistema de ordenación del sonido en el cual algunos eu- 
ropeos dotados de excepcional talento musical habían 
ido inventando y desarrollando un conjunto acumulati- 
vo de reglas y una variedad cada vez mayor de patrones 
aceptables de sonido. Asociando diferentes «objetos so- 
noros» con diversas experiencias personales, escuchan- 
do y tocando repetidamente la música de una serie de 
compositores reconocidos, y por un refuerzo selectivo 
que se suponía objetivamente estético pero que no care- 
cía de relación con intereses de clase, adquirí un reperto- 
rio de técnicas y valores musicales para interpretar y 
componer. Dicho repertorio era consecuencia de mi en- 
torno social y cultural en la misma medida que las apti- 
tudes y el gusto musical de un venda son una convención 
de su propia sociedad. Los principales resultados de los 
cerca de dos años de trabajo de campo que estuve entre 
los venda y de mis intentos de analizar esos datos duran- 
te un período de doce años son que creo que estoy co- 
menzando a entender el sistema venda; que he dejado de 
entender la historia y las estructuras de la música «clási- 
ca» europea con la claridad que solía; y que ya no en- 
cuentro utilidad alguna en distinguir entre términos 
como música «popular» y música «culta» excepto en 
calidad de etiquetas comerciales. 

1. Folkyartmusicen el original. ¡N. delT.J 



PREFACIO 


25 


Los venda me enseñaron que la música nunca puede 
entenderse como una cosa en sí misma, y que toda músi- 
ca es música popular, en la medida en que, sin asociacio- 
nes entre las personas, no se puede transmitir ni dotar de 
sentido. Las distinciones al uso entre diferentes técnicas 
o estilos musicales según su complejidad aparente no nos 
dicen nada útil sobre los propósitos expresivos y el poder 
de la música, ni sobre la organización intelectual implica- 
da en su creación. La música no se somete a reglas arbi- 
trarias como las de los juegos: tiene demasiado que ver 
con sentimientos humanos y experiencias en sociedad, 
demasiado a menudo sus patrones son generados por 
sorprendentes explosiones de actividad mental incons- 
ciente. Muchos de los procesos musicales esenciales, si no 
todos, se hallan en la constitución del cuerpo humano y 
en patrones de interacción entre cuerpos humanos en so- 
ciedad. En consecuencia, toda música es, estructural y 
funcionalmente, música popular. Los creadores de músi- 
ca «clásica» no son de manera innata más sensibles o in- 
teligentes que los músicos «populares». Sencillamente, 
las estructuras de su música expresan, por procesos simi- 
lares a los de la música venda, los sistemas de interacción 
entre las personas que viven en sus sociedades, numéri- 
camente más amplios, así como las consecuencias de una 
mayor división del trabajo y una tradición tecnológica 
acumulativa. 

Claramente, la lectoescritura y la invención de la nota- 
ción son factores importantes en la generación de estruc- 
turas musicales de gran envergadura, pero sólo expresan 
diferencias de grado y no la diferencia de naturaleza im- 
plícita en la distinción entre música «culta» y «popular». 
He limitado mis ejemplos a la música de los venda por- 
que tengo de ella una experiencia personal y datos empí- 


26 


¿HAY MCSICA EN El HOMBRE? 


ricos para sostener mis afirmaciones. Pero mi argumento 
se podría aplicar a otros sistemas musicales estudiados 
por los etnomusicólogos y particularmente a las músicas 
«cultas» árabe, india, china, japonesa e indonesia. Estoy 
convencido de que una aproximación antropológica al 
estudio de todos los sistemas musicales les hace más justi- 
cia que cualquier análisis de sus patrones de sonido to- 
mados en sí mismos. 

Si mi conjetura sobre los orígenes biológicos y sociales 
de la música es al menos en parte correcta, podría modi- 
ficar las valoraciones de la musicalidad y las pautas de 
educación musical. Sobre todo, podría generar algunas 
ideas nuevas sobre el papel de la música en la educación y 
su importancia general en sociedades que, según aumen- 
te la automatización, van a disponer de más tiempo de 
ocio (como es el caso de los venda en el contexto de su 
economía tradicional). En el colegio a veces me pregun- 
taba cómo era posible que la mayoría de las becas las ga- 
naran los coristas, que representaban solamente un tercio 
del alumnado y se perdían la tercera parte de las clases 
asistiendo a los ensayos y servicios religiosos. Viviendo 
entre los venda comencé a entender hasta qué punto la 
música constituye una parte indisociable del desarrollo 
de la mente, del cuerpo y de unas relaciones sociales ar- 
moniosas. Ciertamente estas ideas son más antiguas que 
los escritos sobre música de Boecio y Platón, mas espero 
que mis experiencias añadan una nueva perspectiva a un 
problema perenne. 

Estoy profundamente agradecido al Board of Regents 
of the University of Washington, cuya invitación para im- 
partir las John Danz Lectures me ha brindado la opor- 
tunidad para pensar en voz alta y sintetizar algunos de 
mis hallazgos sobre música africana. Agradezco a Robert 



PREFACIO 


27 


Kauffman que sugiriera esta invitación, así como a Wi- 
lliam Bergsma, Robert Garfias y tantos otros que me hi- 
cieron pasar un mes dichoso y estimulante en Seattle. En 
particular, quiero agradecer a Naomi Pascal su entusias- 
mo y sus consejos para preparar la publicación de estas 
conferencias y a Cyril Ehrlich por leer el manuscrito rea- 
lizando muchos comentarios útiles, si bien asumo toda 
responsabilidad sobre cualquier deficiencia en el resul- 
tado final. Estoy convencido de que cualquier esfuerzo 
creativo es la síntesis de las respuestas de un individuo a 
todas las cosas buenas que otros le han dado, de modo 
que estos breves agradecimientos no son sino una míni- 
ma parte de la gratitud que debo a cuantos me han ayu- 
dado a apreciar y entender la música. 



1. Sonido humanamente organizado 


Etnomusicología es una palabra relativamente nueva, 
ampliamente usada para referirse al estudio de los dife- 
rentes sistemas musicales del mundo. Sus ocho sílabas no 
añaden ventaja estética alguna a las seis de «musicolo- 
gía», pero al menos nos sirven de recordatorio de que los 
miembros de muchas de las así llamadas «culturas primi- 
tivas» usaban escalas de siete notas y armonía mucho an- 
tes de haber oído jamás la música de Europa occidental. 

Quizá necesitemos una palabra así de engorrosa para 
equilibrar un poco un mundo musical que amenaza con 
desvanecerse flotando entre nubes de elitismo. Necesita- 
mos recordar que en la mayoría de los conservatorios se 
enseña sólo una clase concreta de música étnica, y que la 
musicología es, en realidad, una musicología étnica. Una 
facultad de música como la de la Universidad de Washing- 
ton, con la creación de un subdepartamento de etnomu- 
sicología, música étnica o música negra, ha dado el pri- 
mer paso hacia el reconocimiento de su papel en el 
mundo musical del mañana. Implícitamente, ha redefini- 
do su música de manera más modesta, como un sistema 


30 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


de teoría y práctica musical que emergió y se desarrolló 
durante un período determinado de la historia europea. 

Más importantes que cualquier división arbitraria, et- 
nocéntrica, entre música y música étnica, o entre música 
culta y música popular, son las distinciones que estable- 
cen diferentes culturas y grupos sociales entre música y 
no música. En último término, más que los logros musi- 
cales particulares del hombre occidental, son las activi- 
dades del Hombre Hacedor de Música las que revisten 
mayor interés y consecuencias para la humanidad. Si, por 
ejemplo, todos los miembros de una sociedad africana 
son capaces de ejecutar y escuchar de manera inteligente 
su propia música nativa, y si esa música no escrita, una 
vez analizada en su propio contexto sociocultural, mues- 
tra una variedad de efectos similar sobre las personas y 
tiene su fundamento en los mismos procesos intelectua- 
les y musicales que hallamos en la llamada música «cul- 
ta» europea, debemos preguntarnos por qué aptitudes 
musicales aparentemente generales deberían verse res- 
tringidas a unos pocos elegidos, precisamente en socie- 
dades que se tienen por culturalmente más avanzadas. 
¿Representa el desarrollo cultural un verdadero avance 
en sensibilidad humana y capacidad técnica, o es más que 
nada una diversión para las élites y un arma de explota- 
ción de clase? ¿Debe la mayoría tornarse «amusical» para 
que unos pocos se vuelvan más «musicales»? 

La investigación etnomusicológica ha ampliado nues- 
tro conocimiento de los diferentes sistemas musicales del 
mundo, pero aún no ha traído consigo la reevaluación de 
la musicalidad humana que demanda este nuevo cono- 
cimiento. La etnomusicología tiene el poder de revolu- 
cionar el mundo de la música y la educación musical 
siempre que se deje guiar por las implicaciones de sus 



1. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


M 


descubrimientos y se desarrolle como un método de 
estudio, y no sólo como un campo. Pienso que la etno- 
musicología debería ser algo más que una rama de la mu- 
sicología ortodoxa que trate sobre música «exótica» o 
«popular»: podría encabezar nuevas formas de analizar 
la música y su historia. Las divisiones al uso entre música 
culta y música popular son inadecuadas y engañosas 
como herramientas conceptuales. Carecen de sentido y 
precisión como indicadores de diferencias musicales. A 
lo más, definen los intereses y actividades de distintos 
grupos sociales. Expresan una perspectiva similar a la del 
dicho que conjuga: «Yo toco música, tú eres cantante po- 
pular, él hace un ruido horrible». Lo que precisamos sa- 
ber es qué sonidos y qué tipos de comportamiento han 
decidido las diferentes sociedades llamar «musicales». Y 
hasta que no sepamos algo más sobre esto, no podremos 
comenzar a dar respuesta a la pregunta: «¿Cuán músico 
es el hombre?». 

Si los estudios en psicología de la música y los tests de 
musicalidad han fracasado a la hora de llegar a un acuer- 
do sobre la naturaleza de esta última, probablemente se 
deba a su carácter exclusivamente etnocéntrico. Así, las 
contradicciones existentes entre las diferentes escuelas de 
pensamiento podrían ser resultado de su propio etnocen- 
trismo. Cuando la escuela de la Gestalt insiste en que el 
talento musical es algo más que un conjunto de atributos 
específicos dependiente de capacidades sensoriales, está 
en lo cierto; pero sólo en parte, puesto que no extiende su 
noción del conjunto holista a la cultura misma, a la cual 
pertenece la música. Cuando los oponentes a dicha es- 
cuela conceden una importancia fundamental a las capa- 
cidades sensoriales, también tienen razón, pues sin cier- 
tas capacidades específicas no es posible ejecutar ni 



32 


¿HAV MUSICA EN EL HOMBRE? 


percibir la música. Pero sus tests, como las teorías en que 
se basan, son también de un valor muy limitado y ape- 
nas más objetivos que otros de apariencia menos cientí- 
fica. Paradójicamente, esa loable intención de establecer 
pruebas objetivas y libres de contexto las hace fracasar, 
pues minimizan la importancia de la experiencia cultural 
en la selección y desarrollo de las capacidades sensoria- 
les. Por ejemplo, un test de alturas musicales basado en 
los sonidos de un oscilador de frecuencias puede parecer 
más científico que otro basado en timbres culturalmente 
familiares, puesto que con él podemos controlar de ma- 
nera precisa la intensidad y la duración de los sonidos. 
Pero los resultados de dicho test representan, en realidad, 
una distorsión de la verdad, dado que la percepción de las 
personas se verá totalmente perturbada por el uso de un 
medio no familiar. 

Un ejemplo del etnocentrismo de todos los tests musi- 
cales que he conocido hasta la fecha servirá de crítica ge- 
neral, y también ilustrará por qué debemos ampliar 
nuestro campo de investigación si queremos descubrir 
qué capacidades se hallan involucradas en la musicali- 
dad. El libro Measures of Musical Talents (Medida de los 
talentos musicales) de Cari Seashore, publicado en el año 
1919, constituyó el primer test estandarizado de aptitud 
musical, y aunque posteriormente ha sido criticado, refi- 
nado y elaborado tanto por el propio Seashore como por 
otros investigadores, los procedimientos de valoración 
no han variado radicalmente. La base de los tests de Seas- 
hore es la discriminación de algún tipo. Puesto que la dis- 
criminación sensorial se desarrolla en el seno de la cultu- 
ra, las personas pueden ser incapaces de expresar una 
distinción entre intervalos musicales que pueden oír, 
pero que acaso carezcan de significado en su propio sis- 


I. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 33 

tema musical. De modo similar, personas que usan sólo 
cuatro o cinco términos básicos de color pueden ser 
capaces de distinguir entre gradaciones más sutiles de 
color, por más que ignoren términos especiales de co- 
lor como los que inventan los fabricantes de ropa de cara 
a la venta de la moda de temporada. Yo viví cerca de dos 
años en una sociedad rural af ricana, estudiando el desa- 
rrollo y expresión de la aptitud musical de sus miembros 
en el contexto de su experiencia social y cultural. La mú- 
sica es una parte muy importante en la vida de los venda 
del norte de Transvaal, en Sudáírica. Hasta los colonos 
blancos, con su demencial lógica del apartheid, admi- 
ten enseguida que los venda son un pueblo muy mu- 
sical. Sin embargo, frente a los tests de talento musical de 
Seashore, un brillante músico venda parecería un autén- 
tico inepto, carente de oído. Puesto que su percepción del 
sonido es básicamente armónica, podría declarar, por 
ejemplo, que dos intervalos de cuarta y de quinta son el 
mismo. O que no existe diferencia entre dos perfiles me- 
lódicos visiblemente diferentes ( véase el Ejemplo 2) . Fuera 
del contexto social del sonido, los tests de timbre e inten- 
sidad resultarían irrelevantes para él. En todo caso, pro- 
bablemente el sonido del oscilador lo desconcertaría al 
instante: puesto que no es un sonido de origen humano, 
no es música. 

Está claro que los tests de aptitud musical sólo son re- 
levantes en aquellas culturas con un sistema musical si- 
milar al del examinador. Y podemos seguir planteando 
más preguntas. ¿Qué utilidad tienen dichos tests, incluso 
dentro de la tradición cultural de la que proceden? ¿Qué 
es lo que miden realmente? ¿En qué medida se relacionan 
con la aptitud musical ? ¿Cuán musical es esa aptitud que 
encuentra su expresión en la composición y la interpreta- 


34 


¿HAY MUSICA EN El HOMBRE? 


ción, y en qué condiciones puede surgir? No podremos 
responder a la cuestión de cuán músico es el hombre has- 
ta que no sepamos qué rasgos del comportamiento hu- 
mano son peculiares de la música -si es que hay alguno-. 
Podemos hablar libremente del genio musical, pero igno- 
ramos qué cualidades de ese genio se restringen a la mú- 
sica, y si pueden o no encontrar expresión en otro medio. 
Tampoco sabemos en qué medida esas cualidades se ha- 
llan latentes en todo ser humano. Pudiera muy bien ocu- 
rrir que las inhibiciones sociales y culturales que impiden 
el florecimiento del talento musical tengan mayor impor- 
tancia que cualquier aptitud individual que parezca faci- 
litarlo. 

«¿Cuán músico es el hombre?» La pregunta se encuen- 
tra relacionada con otras más generales, como «¿Cuál es 
la naturaleza del hombre?» y «¿Qué límites existen a su 
desarrollo cultural?». Es parte de una serie obligada de 
preguntas sobre el pasado y el presente de la humanidad, 
si es que queremos hacer algo más que avanzar ciega- 
mente a tropezones hacia el futuro. Aunque carezco de 
una respuesta definitiva a la pregunta que da título a este 
libro, espero ser capaz de mostrar en los tres primeros ca- 
pítulos cómo la investigación etnomusicológica puede 
resolver la mayor parte de estos problemas y, en la cuar- 
ta, por qué este tema resulta importante para el futuro de 
la humanidad. Hay tanta música en el mundo que es ra- 
zonable suponer que la música, como el lenguaje y posi- 
blemente la religión, es un rasgo específico de nuestra 
especie. Es posible incluso que procesos fisiológicos y 
cognitivos esenciales para la ejecución y la composición 
musical se hereden genéticamente y estén presentes, por 
tanto, en todo ser humano. Una mejor comprensión de 
éstos y otros procesos implicados en la producción de mú- 


I. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


35 


sica puede proporcionar la prueba de que los seres huma- 
nos son criaturas más capaces y extraordinarias de lo que 
la mayoría de las sociedades les han permitido ser. No hay 
que culpar por ello a la cultura en sí misma, sino al hom- 
bre, que toma equivocadamente la cultura como fin y no 
como medio. Así, vive para la cultura en lugar de vivir 
más allá de ella. 

Consideremos las contradicciones entre teoría y prác- 
tica en materia de musicalidad en el tipo de ambiente 
burgués en el que yo crecí y en el que adquirí al parecer 
un cierto grado de competencia musical. (Digo «al pare- 
cer» porque un punto esencial de mi argumentación 
es que no sabemos con exactitud en qué consiste la com- 
petencia musical, ni cómo se adquiere.) Suena música 
mientras comemos y tratamos de conversar; suena tam- 
bién en el cine y el teatro; mientras estamos sentados en 
aeropuertos repletos de gente, y de manera detestable 
mientras esperamos a que el avión aterrice; suena todo el 
día en la radio; hasta en la iglesia pocos organistas conce- 
den un minuto de silencio entre los diferentes momentos 
del ritual. «Mi» sociedad pretende que sólo un número li- 
mitado de personas son musicales, y sin embargo se com- 
porta como si todas poseyeran esa capacidad básica sin la 
cual ninguna tradición musical resulta posible: la capaci- 
dad de escuchar y distinguir entre patrones de sonido. 
Los creadores de películas y series de televisión esperan 
conectar con una audiencia amplia y variada y, en conse- 
cuencia, cuando ponen música de fondo a la acción y los 
diálogos, están asumiendo implícitamente que las au- 
diencias pueden discriminar entre estos patrones y res- 
ponder a su llamada emocional, y que los escucharán y 
entenderán de la manera que pretende el compositor. 
Asumen que la música es una forma de comunicación y 


H6 


¿HAY MUSICA EN El HOMBRE? 


que, en un contexto cultural compartido, determinadas 
secuencias musicales pueden evocar sentimientos de 
miedo, tensión, pasión, patriotismo, religiosidad, miste- 
rio, etc. 

Los productores de cine tal vez no sean conscientes del 
fundamento de sus suposiciones, pero podemos dar por 
sentado que, si la experiencia las hubiera contradicho, 
habrían prescindido por superflua de toda música am- 
biental y de fondo. Al contrario, parece que su confianza 
en la musicalidad de las audiencias va en aumento, pues 
han ido abandonando la música de fondo continua en 
favor de una intensificación selectiva del drama. Esto 
podría no ser más que una respuesta a las presiones de 
los sindicatos de músicos, pero aun así el hecho es que los 
productores de cine siguen encargando bandas sonoras a 
compositores, con un coste considerable. Es interesante 
el hecho de que quienes parten de estas suposiciones sean 
hombres y mujeres cuyas actitudes hacia el arte y el bene- 
ficio comercial a menudo las contradicen. La formación 
de un productor en la cultura occidental debería haberle 
enseñado que no todas las personas son musicales, y que 
algunas son más musicales que otras. Pero su conoci- 
miento y experiencia de la vida le llevan a rechazar in- 
conscientemente esta teoría. El dogma capitalista le dice 
que la música es sólo para unos pocos escogidos, pero la 
experiencia capitalista le recuerda que The Sound of Mu- 
sic (El sonido de la música ) 2 fue uno de los mayores éxi- 
tos de taquilla de todos los tiempos. 

Enseguida viene a la cabeza una explicación de esta pa- 
radoja. En muchas sociedades industriales el mérito se 

2. En España esta película se presentó en cartelera como Sonrisas y lá- 
grimas. [N. del T.¡ 


I SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


37 


juzga generalmente en función de signos de productivi- 
dad y beneficio inmediatos, así como de presunta utilidad 
dentro del marco de un sistema dado. La aptitud latente 
raramente se reconoce ni se alimenta, a menos que su por- 
tador pertenezca a la clase social adecuada o que muestre 
por casualidad alguna evidencia de lo que la gente ha 
aprendido a considerar como talento. Así, se juzga que los 
niños están dotados de buen o mal oído sobre la base de 
su capacidad para tocar música. Y, sin embargo, la exis- 
tencia misma de un músico profesional, así como su ne- 
cesario sostén económico, depende de oyentes que en un 
aspecto importante tienen que ser no menos capaces mu- 
sicalmente que él. Deben ser capaces de distinguir e in- 
terrelacionar diferentes patrones de sonido. 

Soy consciente de que -antes y después de la compo- 
sición de la Sinfonía « Sorpresa » de Haydn- siempre ha 
habido públicos que escuchan la música con escasa aten- 
ción, y de que, en una sociedad que ha inventado la no- 
tación, la música puede transmitirse dentro de una élite 
hereditaria sin necesidad de oyente alguno. Pero si adop- 
tamos una visión de la música a nivel mundial y conside- 
ramos las tradiciones musicales carentes de notación, re- 
sulta claro que la creación y la ejecución de la mayor parte 
de la música obedece fundamentalmente a la capacidad 
humana para descubrir patrones de sonido e identificar- 
los en ocasiones posteriores. Sin procesos biológicos de 
percepción auditiva y sin consenso cultural sobre lo per- 
cibido entre por lo menos algunos oyentes, no pueden 
existir ni música ni comunicación musical. 

En las discusiones sobre la aptitud musical se pasa por 
alto con demasiada frecuencia la importancia de la escu- 
cha creativa, cuando es tan fundamental para la música 
como lo es para el lenguaje. Lo interesante de los niños 



¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


38 

prodigio no es tanto que algunos niños nazcan con dotes 
aparentemente excepcionales cuanto el hecho de que un 
niño pueda responder a los sonidos organizados de la 
música antes de que se le haya enseñado a reconocerlos. 
Sabemos también que niños que no son prodigio pueden 
ser igualmente receptivos a la música, aunque luego pue- 
dan no relacionarse con ella de una forma positiva ni 
busquen reproducir su experiencia. 

En sociedades donde la música no se escribe, la escu- 
cha informada y precisa es tan importante y reveladora 
de la aptitud musical como la ejecución misma, puesto 
que supone el único medio de asegurar la continuidad de 
la tradición. La música es un producto del comporta- 
miento de los grupos humanos, ya sea formal o informal: 
es sonido humanamente organizado. Y aunque diferentes 
sociedades tienden a tener ideas diferentes sobre lo que 
puede considerarse música, todas las definiciones se ba- 
san en algún consenso de opinión en torno a los princi- 
pios sobre los cuales deben organizarse los sonidos. Di- 
cho consenso es imposible sin un terreno de experiencia 
común, y sin que distintas personas sean capaces de oír y 
reconocer patrones en los sonidos que llegan a sus oídos. 

En la medida en que la música es una tradición cultu- 
ral susceptible de compartirse y transmitirse, no puede 
existir a no ser que al menos algunos seres humanos ha- 
yan desarrollado una capacidad para la escucha estructu- 
rada. La ejecución musical, como algo diferenciado de la 
mera producción de ruido, es inconcebible sin una per- 
cepción de orden en el sonido. 

Si mi énfasis en la primacía de la escucha puede parecer 
exagerada, considérese lo que le ocurriría incluso a una 
tradición de música escrita si la mera ejecución se tomara 
como criterio de la aptitud musical. Los músicos saben 



I SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


39 


que es posible salir del paso con una ejecución mediocre 
o imprecisa, siempre que haya una audiencia que mira 
pero no escucha; e incluso audiencias que sí escuchan 
pueden estar educadas para aceptar en partituras familia- 
res de Chopin o Beethoven flagrantes desviaciones que en 
un principio respondían a modas y terminaron volvién- 
dose parte de una tradición pianística. La continuidad de 
la música depende tanto de las exigencias de audiencias 
críticas como de la provisión de intérpretes. 

Cuando digo que la música no puede existir sin una 
percepción de orden en el ámbito del sonido, no estoy de- 
fendiendo que toda ejecución o composición musical 
haya de verse precedida por algún tipo de teoría de la mú- 
sica. Esto sería obviamente falso, tanto para la mayor par- 
te de las grandes composiciones clásicas como para el 
trabajo de los así llamados músicos «populares». Lo que 
estoy sugiriendo es que, antes de emerger en forma de 
música, en la mente ha de haber alguna percepción de or- 
den sonoro, sea innata o aprendida, o ambas. 

Estoy usando de manera deliberada el término «orden 
sonoro», subrayando experiencias de escucha de estí- 
mulos externos, porque quiero enfatizar que cualquier 
valoración de la musicalidad humana debe basarse en 
descripciones de un campo distintivo y acotado del 
comportamiento humano que denominaremos provi- 
sionalmente «musical». El orden sonoro puede ser crea- 
do de forma incidental como resultado de principios de 
organización no musicales o extramusicales, como por 
ejemplo la selección de agujeros sobre una flauta o de 
trastes sobre un instrumento de cuerda guardando espa- 
cios equidistantes. De manera similar, una carencia apa- 
rente de orden sonoro puede expresar disposiciones or- 
denadas de números, personas, fórmulas matemáticas o 



40 


¿HAY MÜSU A EN EL HOMBRE? 


cualquier otro elemento susceptible de ser transformado 
en sonido, como la aplicación de una curva sinusoidal en 
una máquina electrónica. 

Si un compositor me dice que no debo esperar escu- 
char ningún orden «en las notas», pero que puedo obser- 
varlo en los modelos de círculos y conos que se le dan a 
los ejecutantes, o en los números que se le proporcionan 
a una máquina, prefiero llamar al ruido resultante magia 
reaccionaria antes que música de vanguardia; pero no 
podré excluirlo de cualquier estimación de la musicali- 
dad humana. Si bien probablemente no pertenece al ám- 
bito de conducta que incluye la música de los bosquima- 
nos, los bemba, los balineses, Bach, Beethoven o Bartók, 
es sonido humanamente organizado, destinado a otros 
oídos humanos y posiblemente disfrutado por los ami- 
gos del compositor. Por tanto, tiene que ver con la comu- 
nicación y con las relaciones entre personas. 

Este proceso de producción de sonido musical no es tan 
moderno ni sofisticado como sus creadores pretenden. 
Sencillamente, es una extensión del principio general de 
que la música debe expresar aspectos de organización hu- 
mana o percepciones humanamente condicionadas de or- 
ganización «natural». Yo observé un proceso similar en 
Zambia en 1961. Entre los nsenga del distrito de Petauke, 
los muchachos tocan pequeñas mbiras I calimba para diver- 
tirse, mientras pasean o se sientan a solas. Un análisis de las 
melodías que tocan muestra las relaciones existentes entre 
los patrones de movimiento de los pulgares izquierdo y 
derecho, los modelos rítmicos al pulsar las «teclas» y la dis- 
posición del propio «teclado» ( véase la Figura 1). Las me- 
lodías no se parecen al resto de la música nsenga, pero am- 
bos pulgares tocan polirritmias típicamente nsenga que en 
otros contextos serían ejecutadas por más de un músico. 



1. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


41 


Transcripciones de tres melodías nsenga para kalimba 



Fll' 

tí) MfSis'Re' [i‘0)'ioí Mi ÍJqDo’ñiI Sofía Fa‘ Si 



Do' 

li) % Mi U’ Sol Sefli Fi'Si Bo'Rí’Mi'Sd’U'SiP 



Pulgar izquierdo Pulgar derecho 

Disposición de las «tedas» de una kalimba de 1 4 notas ( A ) y de una ndimba de 1 4 notas ( B). 

(i) : Altura aproximada de las escalas utilizadas más habitualmente (transportadas!. 

(ii) : Numeración de las «teclas» de izquierda a derecha del «teclado». 

(iii) : «T edas» numeradas simétricamente de acuerdo con su uso en movimiento con- 
trario por los pulgares derecho e izquierdo, las «teclas» en sombra y los números subra- 
yados por encima o debato del pentagrama indican las alturas en la parte superior del 
«teclado». 

Figura 1 . Comparación de melodías y «teclados» de las mbiras kalim- 
ba y ndimba, tocadas por los nsenga de Petauke, Zambia, ilustrando los 
orígenes culturales y físicos del sonido musical. 







1. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


1 = 96 M M. 


44 


¿HAY MUSICA F.N F.L HOMBRE? 






r 

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b b bal 

i^f^É 

- 1 1 

i i i 

a • i i 


Figura 1. Continuación 


I SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


45 


Un instrumento similar llamado ndimba tiene un «tecla- 
do» diferente, más apropiado para el acompañamiento 
melódico que para la ejecución despreocupada aunque 
sometida a modelos. Quienes suelen tocar este instru- 
mento son animadores públicos que cantan con o para 
audiencias numerosas. Aunque su música suene a menu- 
do más sencilla que la que hacen los chicos, posee de he- 
cho una arquitectura más propiamente musical, puesto 
que la relación pautada entre el movimiento del pulgar y 
el «teclado» se subordina a los requerimientos de una can- 
ción con letra, de manera tal que permita a otros cantar 
con el instrumento. Algunas de las melodías de los mu- 
chachos podrán ser más experimentales y vanguardistas, 
pero no llegan a mucha gente por carecer de una cualidad 
que los nsenga parecen desear para su música: el poder de 
reunir a la gente en hermandad. 

Es posible proporcionar más de un análisis de cualquier 
pieza musical, y de hecho se dedica gran cantidad de tinta 
a hacer precisamente eso. Pero debería ser posible realizar 
análisis exactos que indiquen dónde se han empleado 
procesos musicales y dónde extramusicales, así como 
cuáles fueron exactamente y por qué se recurrió a ellos. 
A cierto nivel de análisis, todo comportamiento musical 
se halla estructurado, ya sea por procesos biológicos, psi- 
cológicos, sociológicos, culturales o puramente musica- 
les. Es tarea del etnomusicólogo identificar todos los pro- 
cesos relevantes para una explicación del sonido musical. 

La Figura 2 muestra un pasaje musical susceptible de 
interpretarse de al menos dos maneras. Pertenece a un 
conjunto de figuras cortas, repetidas, que se dan en una 
serie de melodías que toca un flautista nande (o konjo) de 
Butembo, en Zaire. A partir del contexto, resulta claro 
que procura placer al ejecutante y expresa principios fun- 


46 


¿MAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


Frase musical utilizada en música para flauta de Butembo 




Digitación de la flauta de Butembo y sonidos que produce 


# representa agujero tapado 
O representa agujero abierto 



M.D 

í l/'dedo 

• 

• 

• • 

o 


| 3.*'dedo.,., 

• 

• 

• o 

o 


M.l. 

| l/'dedo,. 

• 

• 

o o 

0 


| 3." dedo... 

• 

o 

o o 

o 




Re" 

Mi" 

Ka” Sol” 

La” 

an.s formación 

«Lenguaje» 

MODELO 

«lengua je» 


Transformación 

Tonalidad 

ARMONICO 


FÍSICO 


Tonalidad 

en la 


(agujeros tapados 

en la 


frase 



en la flauta: 


frase 


musical 



digitación) 


musical 


u 

Dominante 

TENSION 

l 


Sol 


Sol 

Tónica 

RUAI ACION 

0 


La 


La 

Dominante 

TENSIÓN 

1 


Sol 


Sol 

Tónica 

RELAIACIÓN 

0 


La 



Figura 2. Dos interpretaciones posibles del mismo pasaje musical, uti- 
lizando un modelo de tensión/relajación y los «lenguajes» armónico y 
físico, respectivamente. 


damentales de estructura musical. Lo que ya no resulta 
tan claro a partir de la música por sí sola es la naturaleza 
de tales principios. Un oyente adiestrado en la música ét- 
nica europea oiría aquí un movimiento de alejamiento y 
de regreso a un centro tonal, que aquél describiría en for- 
ma de secuencia tónica-dominante-tónica. Esto puede 
describirse de forma más general, en términos que han 
utilizado Hindemith y otros, como una secuencia musi- 



I. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


47 


cal que expresa relajación-tensión-relajación. El músico 
nande también podría concebir el pasaje como un movi- 
miento de alejamiento y de regreso a un centro tonal, 
puesto que una gran parte de la música africana se halla 
estructurada de esa forma (aunque probablemente él no 
pensaría específicamente en términos de relaciones de 
dominante y tónica). Pero si consideramos su ejecución 
en relación con la experiencia física de tapar agujeros con 
los dedos, las relaciones tonales adquieren un sentido 
distinto. La relajación física al retirar los dedos de la flau- 
ta produce un sonido armónicamente tenso, mientras 
que la tensión física de tapar ciertos agujeros produce un 
sonido que es armónicamente relajado. 

No sé cuál de estas interpretaciones es la correcta en el 
contexto de la sociedad nande y de la musicalidad de este 
intérprete particular, Katsuba Mwongolo, o si existe otra 
explicación alternativa. Pero estoy seguro de que en última 
instancia hay una sola y podría ser descubierta por un aná- 
lisis de la música en la cultura que sea sensible al contexto. 
Al analizar estas melodías de flauta en 1955, yo trabajé con 
grabaciones anotadas y un instrumento de muestra que ha- 
bía aprendido a tocar. Pero no tenía experiencia de primera 
mano de la cultura del ejecutante ni evidencia de su sistema 
musical, pues había muy pocas grabaciones disponibles. 

Puedo presentar con mayor confianza mis análisis del 
equilibrio entre factores físicos y musicales en la produc- 
ción de las melodías que tocan los nsenga en las mbiras 
kalimba y ndimba, porque trabajé en Zambia en 1 96 1 con 
los intérpretes y aprendí a tocar las melodías (aunque 
bastante mal), observé los diferentes contextos de ejecu- 
ción y escuché y grabé otras piezas del repertorio nsenga. 
Sólo haciendo acopio de información musical y extramu- 
sical fue posible descubrir lo que estaba «en las notas». 


48 


¿HAY MÜSICA EN £1. HOMBRE? 


Resulta posible improvisar tests musicales sobre el te- 
rreno, los cuales pueden proporcionar el único medio 
para descubrir o confirmar los principios que generan la 
composición musical. Por ejemplo, los jóvenes venda to- 
can dúos en ocarinas llamadas zwipo f oliyo que hacen 
con pequeños frutos de varios diámetros (aproximada- 
mente entre cuatro y medio y siete centímetros), en los 
que cortan un agujero grande para soplar y dos pequeños 
para tapar con los dedos. Las notas obtenidas varían se- 
gún el tamaño de las esferas, pudiendo modificar la altu- 
ra mediante el soplido del ejecutante. Para los dúos selec- 
cionan pares de ocarinas que «suenen bien», de modo 
que su elección indica qué principios musicales esperan 
expresar. Yo desarrollé un test en el que dos jóvenes 
seleccionaban la combinación más satisfactoria de entre 
seis ocarinas de diferente afinación; el sonido de los due- 
tos obtenido en estos instrumentos revelaba, por tanto, 
principios tonales y armónicos importantes para la mú- 
sica de ocarina en particular y para la música venda en 
general. La Figura 3 muestra tres de estos modelos junto 
con sus progresiones fundamentales y su secuencia ar- 
mónica. 

Estos tres ejemplos ilustran problemas existentes en el 
análisis de la música de cualquier compositor y de cual- 
quier cultura. También subrayan los peligros de compa- 
rar músicas diferentes solamente sobre la base de su soni- 
do. Aun cuando el significado de la música descanse en 
último término «en las notas» que percibe el oído huma- 
no, puede haber varias interpretaciones posibles de la es- 
tructura de un determinado patrón sonoro, así como un 
número casi infinito de respuestas individuales a dicha 
estructura, dependiendo del entorno cultural y el estado 
emocional de sus oyentes en un momento dado. 




50 


¿HAY MÚSICA EN Et. HOMBRE? 


Diagrama a escala de dos ocarinas venda hechas a partir de frutos huecos ( A: de Strych 
nos spínosa Liint., [,i naranja silvestre; B: de Oncoba spinosn Forsk). 



Figura 3. Continuación 


De todos modos, el número de interpretaciones estruc- 
turales posibles puede reducirse en gran medida cuando 
el sistema musical de un compositor o una cultura singu- 
lares se examina en su contexto cultural total. Aun cuan- 
do un sistema está claramente articulado, una explicación 
estructural en términos de dicho sistema puede ser in- 
completa. Por ejemplo, sabemos mucho sobre la teoría y 
la práctica de la armonía en la música «culta» europea del 
siglo xix, pero cuando analizamos la música de Héctor 
Berl ioz es útil saber que a menudo elaboraba los procedi- 
mientos armónicos sobre una guitarra, y que la estructura 
de este instrumento tuvo una gran influencia en sus se- 
cuencias de acordes. 

Permítanme ilustrar mejor este problema analítico me- 
diante una analogía con la lingüística estructural. Al ha- 
cerlo no estoy sugiriendo que la etnomusicología deba 
utilizar los métodos de la lingüística, aunque los objetivos 


I. SONIIXt HUMANAMENTE ORGANIZADO 


51 


del análisis musical y del lingüístico puedan ser similares. 
No veo razón para asumir que la música sea un tipo de 
lenguaje, ni que tenga una relación estructural especial 
con el lenguaje, ni que los procesos lingüísticos sean nece- 
sariamente más fundamentales que cualesquiera otros 
entre las actividades humanas. No obstante, ciertos análi- 
sis del comportamiento lingüístico por parte de Eric Len- 
neberg y Noam Chomsky y sus colaboradores apuntan 
rasgos que tienen su correlato en la música. No me refiero 
tanto a hechos obvios como a que el sonido si posea un 
significado estructural y semántico diferente en idiomas 
distintos, o a que en inglés las palabras sea (mar), see (ver) 
y see (sede) sean diferentes \ cuanto a la variedad de es- 
tructuras que pueden hallarse ocultas bajo las estructuras 
superficiales del lenguaje, esto es, en los patrones de pala- 
bras que podemos oír y a los cuales respondemos. 

Los angloparlantes generalmente comprenden las cade- 
nas de palabras de acuerdo con el contexto en que son es- 
cuchadas. Así, como señala Lenneberg, la cadena they-are- 
boring-students (son estudiantes aburridos), posee dos 
posibles interpretaciones sintácticas directamente relacio- 
nadas con dos posibles interpretaciones semánticas. La 
frase puede ser bien un comentario de los profesores sobre 
los estudiantes -|) | [ (They)] [( are)( (boring) (students ))]} |-, 
en el cual boring es un adjetivo; o puede ser un comenta- 
rio de los estudiantes sobre sus profesores -{ [ (They)} [ (are 
boring) (students j] |}|-, ([los profesores] están aburrien- 
do a los estudiantes), donde boring es una forma verbal 
conjugada. En muchos casos no hay una relación de uno 
a uno entre interpretaciones sintácticas y semánticas. 
Chomsky ha mostrado que, a nivel superficial, la estruc- 


3. Palabras homófonas en inglés, que se pronuncian / si: /. [N. del T,¡ 



52 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


tura de la frase con gerundio the shooting of the hunters (el 
disparo de los cazadores) puede ser una transformación, 
bien de la oración activa hunters shoot (los cazadores dis- 
paran) o de la pasiva hunters are shot (los cazadores son 
disparados). 

Es a causa de este tipo de relación entre estructura su- 
perficial y estructura profunda por lo que no podemos 
considerar el lenguaje como un asunto consistente en re- 
llenar con palabras ciertas casillas gramaticales de acuer- 
do con patrones aprendidos, al margen de los procesos 
cognitivos que subyacen a tales patrones. Existe una 
diferencia abismal entre la frase activa John is eager to 
please (John está deseoso de agradar) y John is easy 
to please ( John es fácil de agradar), aunque en la superfi- 
cie tan sólo se haya cambiado una palabra. De modo si- 
milar, no podemos sustituir el término shooting en la 
frase anterior por cualquier otro verbo similar sin tener 
en cuenta las implicaciones semánticas, lo que a su vez 
moviliza diferentes principios estructurales. En algunos 
contextos, puedo hablar de The eating of the hunters 
(La comida de los cazadores) del mismo modo que The 
shooting of the hunters (El disparo de los cazadores), 
pero en todos los contextos conocidos The drinking of 
the hunters (El beber de los cazadores) sólo posee una 
única interpretación estructural y semántica. En todo 
caso, las posibilidades lógicas siempre han de ser tenidas 
en cuenta, pues en algunas culturas la ambigüedad de 
frases tales como The singing of the hunters (El canto de 
los cazadores) o The dancing of the hunters (El baile 
de los cazadores), que parecerían ser en un principio 
transformaciones de oraciones activas, queda resuelta 
por medio de la idea de que un hombre pueda «ser can- 
tado» o «ser bailado». 



1. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


53 


Las estructuras musicales, como las cadenas de pala- 
bras, pueden contemplarse como el resultado de rellenar 
con notas ciertas casillas de acuerdo con las reglas de una 
gramática musical. Pero ignorar las estructuras profun- 
das conduce a confusión. En su libro The Language of 
Music (El lenguaje de la música), Deryck Cooke (1959) 
cita una conclusión humorística de un tipo de aproxima- 
ción así al análisis musical. Un amigo suyo «afirmaba con 
seguridad» que «una canción cómica tan popular en su 
día, Yes, we have no bananas (wehaveno bananas today)» 
[Sí, no tenemos plátanos (hoy no tenemos plátanos) | se 
había creado de la siguiente manera: 



Htl - le-lu-jah! (ba-na-nas), Oh, brtngback my bon-nie lo me! 


Ejemplo 1 


Una ilustración más seria de la importancia que tienen 
las estructuras profundas en el análisis de la música lo 
proporcionan dos versiones diferentes de una canción in- 
fantil venda, Funguvhu fanzwa mulomo! (véase el Ejem- 
plo 2). Ambas melodías son descritas por los informantes 
como «la misma», porque constituyen transformaciones 
melódicas de la misma estructura profunda, que es una 
secuencia esencialmente «armónica» a la cual la secuencia 
de palabras de la letra imprime su ímpetu rítmico y su 
perfil melódico. Las notas de una melodía son equivalen- 
tes armónicos de la otra. 

El primer problema de cara a una evaluación de la mu- 
sicalidad humana es, también, el problema central en la 
musicología y la etnomusicología. Se trata de la cuestión 


4. Vhá ká é- ndí pí? Vhó lf- mí di -vhá lá khfi - mbfe. 

Ejemplo 2 

de describir qué sucede en una pieza musical dada. No 
podemos aún explicar lo que de hecho conocemos de 
manera intuitiva como resultado de nuestra experiencia 
en la cultura, es decir, las diferencias esenciales entre la 
música de Haydn y Mozart, o entre la de los indios flathead 
y los sioux. No es suficiente conocer los rasgos distinti- 
vos de los conciertos para piano de Mozart, o de la or- 
questación en Beethoven: queremos saber exactamente 
cómo y por qué Beethoven es Beethoven, Mozart es Mo- 
zart y Haydn es Haydn. Cada compositor tiene un siste- 
ma cognitivo básico que imprime su sello en sus princi- 
pales obras, al margen de las agrupaciones para las que 
fueran escritas. Dicho sistema incluye toda actividad ce- 
rebral involucrada en su coordinación motora, sus senti- 
mientos y experiencias culturales, así como sus activida- 
des sociales, intelectuales y musicales. Una descripción 



1. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


55 


precisa y exhaustiva del sistema cognitivo de un compo- 
sitor proporcionará, por tanto, la explicación más funda- 
mental y poderosa de los patrones que adopta su música. 
De modo similar, los estilos musicales vigentes en una 
sociedad dada serán plenamente entendidos como ex- 
presión de procesos cognitivos que pueden observarse, 
también, en la formación de otras estructuras. Cuando 
sepamos de qué manera intervienen tales procesos en la 
producción de los patrones de sonido que las diferentes 
sociedades llaman «música», estaremos en una mejor 
posición para valorar cuán músico es el hombre. 

En su importante libro The Anthropology ofMusic (La 
antropología de la música), Alan Merriam (1964) abogó 
por el estudio de la música en la cultura. Pero los etnomu- 
sicólogos todavía tienen que producir análisis culturales 
sistemáticos de la música que expliquen cómo un sistema 
musical dado se integra en otros sistemas de relaciones. 
No basta con identificar un estilo musical característico 
en sus propios términos y examinarlo en relación con su 
sociedad (por parafrasear la definición de uno de los obje- 
tivos de la etnomusicología según Mande Hood, quien ha 
hecho más por este tema que casi ningún otro etnomusi- 
cólogo vivo). Debemos reconocer que ningún estilo mu- 
sical tiene «sus propios términos»; sus términos son los de 
su sociedad y su cultura, así como los de los cuerpos de los 
seres humanos que lo escuchan, crean e interpretan. 

No podemos seguir estudiando la música como una 
cosa en sí misma cuando la investigación etnomusicoló- 
gica deja claro que las cosas musicales no son siempre es- 
trictamente musicales, y que la expresión de relaciones 
tonales en patrones de sonido puede resultar secundaria 
respecto a las relaciones extramusicales que representan 
las notas. Podemos estar de acuerdo en que la música es 


56 


¿MAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


sonido organizado en patrones aceptados socialmente; 
que la actividad musical puede contemplarse como una 
forma aprendida de conducta; y que los estilos musicales 
se basan en aquello que los seres humanos han decidido 
tomar de la naturaleza como parte de su expresión cultu- 
ral, más que en aquello que la propia naturaleza les ha im- 
puesto. Pero la naturaleza de la que el hombre extrae sus 
estilos musicales no es externa a él. Incluye su propia na- 
turaleza, sus capacidades psicofísicas y las maneras en 
que dichas capacidades han sido estructuradas por sus 
experiencias con personas y cosas, las cuales forman par- 
te del proceso adaptativo de la maduración en la cultura. 
No sabemos cuáles de tales capacidades psicofísicas 
-aparte del oído- resultan esenciales para hacer música, 
o si alguna de ellas es específicamente musical. Parece 
que las actividades musicales se hallan asociadas con zo- 
nas específicas del cerebro que no coinciden con los cen- 
tros del lenguaje. Pero nunca sabremos en qué dirección 
indagar hasta que estudiemos esos procesos creativos 
que se hallan presentes en una ejecución de música 
aprendida, igual que lo están en un lenguaje aprendido. 

La pretensión de la etnomusicología de constituir un 
nuevo método para analizar la música y su historia debe 
descansaren una suposición que no es aún de aceptación 
general, esto es, que dado que la música es sonido huma- 
namente organizado, debería existir una relación entre 
los patrones de organización humana y los patrones de 
sonido que se producen como resultado de la interacción 
humana. A mí me interesa particularmente el análisis de 
las estructuras musicales porque supone el primer paso 
para comprender los procesos musicales y, por tanto, 
para evaluar la musicalidad. Probablemente nunca sere- 
mos capaces de comprender con exactitud cómo siente 



1. SONIDO HUMANAMENTE HRUANIZADO 


57 


otra persona una pieza de música, pero tal vez podamos 
llegar a comprender los factores estructurales que gene- 
ran tales sentimientos. La atención a la función de la mú- 
sica en la sociedad es necesaria únicamente en la medi- 
da en que nos pueda ayudar a explicar sus estructuras. 
Aunque yo voy a examinar los usos y efectos de la músi- 
ca, me interesa fundamentalmente qué es la música, no 
para qué se utiliza. Una vez que sepamos lo que es, quizá 
seamos capaces de usarla y desarrollarla en formas ni si- 
quiera imaginadas hasta la fecha, pero que puedan serle 
inherentes. 

El sonido es el objeto, pero el hombre es el sujeto. Y la 
clave en la comprensión de la música son las relaciones 
existentes entre sujeto y objeto, los principios activos de 
organización. Stravinsky expresó esto con su caracterís- 
tica perspicacia, al escribir a propósito de su propia mú- 
sica étnica: «La música nos es dada con el único objeto 
de establecer un orden en las cosas, incluyendo de modo 
muy particular la coordinación entre el hombreye 1 tiem- 
po» (1936: 83). Cada cultura posee su propio ritmo, en el 
sentido de que la experiencia consciente se ordena en ci- 
clos de cambio estacional, crecimiento físico, actividad 
económica, profundidad y amplitud genealógica, vida y 
más allá, sucesión política, y cualesquiera otros rasgos 
recurrentes a los que se dote de significación. Podemos 
decir que la experiencia de la vida ordinaria tiene lugar 
en un mundo en tiempo real. La cualidad esencial de la 
música es su poder para crear otro mundo de tiempo 
virtual. 

En el sistema musical de los venda, es el ritmo el que di- 
ferencia la canción ( u imba ) del habla ( u antba), de modo 
que los patrones de palabras recitadas con una métrica 
regular son denominados «canciones». Tanto Stravinsky 


¿HAY MUSICA EK EL HOMBRE? 


58 

como los venda insisten en que la música implica la pre- 
sencia del hombre; el traqueteo regular de una máquina 
o de una bomba para aspirar agua podrá sonar como los 
golpes de un tambor, pero ningún venda los consideraría 
música ni esperaría emocionarse con ellos, porque su or- 
den no es producido directamente por seres humanos. El 
sonido de instrumentos electrónicos o de un sintetizador 
Moog no quedaría excluido de su ámbito de experiencia 
musical, en la medida en que es sólo el timbre y no el mé- 
todo de ordenación lo que queda fuera del control huma- 
no. La música venda no se basa en la melodía, sino en una 
animación rítmica de todo el cuerpo, de la cual la canción 
no supone más que una extensión. Por tanto, cuando 
creemos escuchar un silencio entre dos golpes de tambor, 
debemos comprender que para el ejecutante no se trata 
de un silencio. Cada golpe es parte de un movimiento 
corporal total en el que la mano o la baqueta golpea la 
membrana del tambor. 

Estos principios se aplican, por ejemplo, a la canción 
infantil Tshidula tsha Musingadi (Ejemplo 3), que para 
los venda es música, no habla ni poesía. 

Podría esperarse que la parte fuerte recayera en las síla- 
bas -du, tsha y -nga, que se acentúan durante la ejecución. 
Pero cuando ellos acompañan con palmas la canción, lo 
hacen sobre las sílabas Tshi , -la, -si y -di, de modo que no 
hay un silencio en la cuarta parte, sino un modelo global 
de cuatro partes repetidas cuantas veces se quiera, si bien 
nunca menos de una si se pretende que se considere 
como «canción» y no como «habla». 

La música venda es abiertamente política, en el senti- 
do de que se ejecuta en una variedad de contextos políti- 
cos, y a menudo para propósitos políticos específicos. 
También es política en el sentido de que puede involu- 



I SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


59 


P arfando 

— j* H — í l ^ H — f I # 

1. Tehi - tfu - la taha Mu - el - nga - ¿i! 

2. Vha - ko - roa vha tahl ya Dza - ta, 


— I* | > } J« _ J* | JW>- J > | j* 1 1 

3. Vha fhi-rt-8a mu - gl - n - <ja pha - n - ga. 


J > [. J> . | J> . j> J> | Jl_J . . j> 1 1 

4. Mu - di - n - i¿a ndi Rm - mu - dzu - li. 


Ejemplo 3 


erar a mucha gente en una poderosa experiencia com- 
partida dentro del marco de su experiencia cultural y, en 
consecuencia, hacerles más conscientes de sí mismos y 
de sus responsabilidades recíprocas. Muthu ndi muthu 
nga vhafiwe, dicen los venda: «El hombre es hombre a 
causa de sus asociaciones con otros hombres». La músi- 
ca venda nunca es una huida de la realidad, es una aven- 
tura al interior de la realidad: la realidad del mundo del 
espíritu. Es una experiencia de alumbramiento, en la 
cual la conciencia individual se alimenta de la conciencia 
colectiva de la comunidad y a partir de ahí se torna fuen- 
te de formas culturales más ricas. Por ejemplo, si dos 
percusionistas tocan exactamente el mismo ritmo apa- 
rente, pero manteniendo una diferencia individual, in- 
terna, de tempo o de pulso, producen algo más que la 
suma de sus esfuerzos individuales. Así, la combinación 


60 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


de un pulso sencillo tocado por dos personas en tiempos 
diferentes produce: 


J. j. J. J. 

r r r r r r 


j. j. 
r r r 


Ejemplo 4 


Una combinación de ritmos yámbicos con la parte 
fuerte en distinta posición puede producir: 

j>j j> j jij 

’ cr i r ir 

Ejemplo 5 


En la Figura 4 se ilustran otras combinaciones que 
muestran cómo la misma estructura superficial puede 
ser resultado de procesos diferentes, involucrando en 
cada caso a uno, dos o tres intérpretes. 


Dos patrones de 
sonido producidos 
por un solo ejecutante 


por 2 ejecutantes a. 


b. 


por 3 ejecutantes 


mm *. j 

b T 

WJ JJ 

j»pr pt jr 

U J- 

}»pr pr j* 


nj 

j 


ppr 

r 

ppr 

j j 

j 

j j 

r 

r 

r 

j 

j 

j 

01* — h* 

pr- 

j i 

u 

j 

r 

r 

r 

r 

r 

r 


Figura 4. Distintas formas en las que las mismas estructuras superfi- 
ciales de música pueden ser producidas por uno. dos o tres ejecutantes. 



I. SONIDO HUMANAMENTE ORGANIZADO 


61 


Describir estos patrones de sonido organizados de for- 
mas tan distintas como los mismos «objetos sonoros» 
simplemente porque suenan igual sería terriblemente 
equívoco. Aun reconocer la forma en que se producen ta- 
les sonidos, describiéndolos como ejemplos de polirrit- 
mia, resultaría inadecuado en el contexto de la música 
venda. Antes deben ser descritos en términos de los pro- 
cesos cognitivos y conductuales que pertenecen al patrón 
de dicha cultura. 

Un análisis cultural de los ritmos de la Figura 4 no se li- 
mitaría a señalar que se utilizan de tal y tal modo en una 
variedad de ocasiones. No consistiría en unas breves no- 
tas al programa esbozando el contexto de la música, sino 
en un dispositivo analítico que describa su estructura en 
tanto que expresión de patrones culturales. Así, ejecucio- 
nes con combinaciones de dos o tres intérpretes de rit- 
mos que podrían de hecho ser ejecutados por uno solo no 
son meros ardides musicales: expresan conceptos de in- 
dividualidad en comunidad, y de equilibrio social, tem- 
poral y espacial que se hallan también en otros tipos de 
música venda y en otros elementos de su cultura. Ritmos 
como éstos no podrían interpretarse correctamente a 
menos que los intérpretes actúen como directores de sí 
mismos y, al mismo tiempo, se sometan al ritmo de un 
director invisible. Es ése el tipo de experiencia comparti- 
da que los venda buscan y expresan en su manera de ha- 
cer música, y un análisis de su música que ignore tales he- 
chos sería tan incompleto como un análisis de las Vespro 
della Beata Vergine de Monteverdi de 1610 que dejara de 
lado el marco litúrgico, las primeras obras sacras del 
compositor, sus años de servicio para los duques de 
Gonzaga y sus primeros experimentos en el terreno de la 
ópera. 


62 


¿HAY MOSICA EN EL HOMBRE? 


Los análisis funcionales de la estructura musical no 
pueden separarse de los análisis estructurales de su fun- 
ción social. La función de las notas en sus interrelacio- 
nes no puede explicarse adecuadamente como parte de 
un sistema cerrado, sin hacer referencia a las estructuras 
del sistema sociocultural del cual forma parte el sistema 
musical, así como al sistema biológico al que pertenecen 
todos los creadores de música. La etnomusicología no es 
sólo un área de estudio que se ocupa de la música exóti- 
ca, ni una musicología de lo étnico: es una disciplina que 
ofrece la esperanza de una comprensión más profunda de 
toda música. Si ciertas músicas pueden ser entendidas y 
analizadas como expresiones tonales de la experiencia 
humana en el contexto de diferentes tipos de organiza- 
ción social y cultural, no veo ningún motivo por el que no 
podamos analizar toda la música del mismo modo. 



2. La música en la sociedad y la cultura 


He descrito la música como sonido humanamente orga- 
nizado. He defendido que deberíamos buscar relaciones 
entre los patrones de organización humana y los patro- 
nes de sonido producidos como resultado de la interac- 
ción organizada. Reforcé esta afirmación general me- 
diante una referencia a los conceptos de música que 
comparten los venda del norte de Transvaal. Los venda 
también comparten la experiencia de hacer música, ex- 
periencia sin la cual habría muy poca música. La produc- 
ción de los patrones de sonido que los venda llaman mú- 
sica depende, en primer lugar, de la continuidad misma 
de los grupos sociales que la ejecutan y, en segundo, del 
modo en que los miembros de estos grupos se relacionan 
entre sí. 

Para averiguar lo que es la música y cuán músico es el 
hombre, necesitamos preguntarnos quién escucha y 
quién toca o canta en una sociedad dada, y por qué. Esta 
es una pregunta sociológica, y las situaciones en diferen- 
tes sociedades pueden compararse sin referencia alguna 
a las formas superficiales de la música. Aquí nos esta- 


63 


64 


JUAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


mos ocupando únicamente de su función en la vida so- 
cial. En este aspecto puede no haber diferencias signifi- 
cativas entre la música negra, el country & western, el 
rock y el pop, la ópera, la música sinfónica o el canto lla- 
no. Lo que engancha a uno, a otro lo repele; no a causa 
de alguna cualidad absoluta presente en la música mis- 
ma, sino por lo que la música ha venido a significar para 
esa persona en tanto que miembro de una cultura o gru- 
po concreto. También debemos recordar que, aunque 
podamos tener nuestras propias preferencias persona- 
les, no debemos juzgar la eficacia de la música o los sen- 
timientos de los músicos por las meras apariencias. Si 
un maestro de iniciación venda, viejo y ciego, escucha 
en silencio una grabación de la canción de iniciación 
dombci, no podemos juzgar que esa música sea más o 
menos eficaz que una grabación de la banda de flautines 
celtas de Spokes Mashiyane de Johannesburgo, que lo 
aburre a él pero encandila a su nieto. No podemos soste- 
ner que los kwakiutl son más emocionales que los hopi 
porque su estilo de danza parezca más extático a nues- 
tros ojos. En algunas culturas, como en ciertos tipos de 
música y baile dentro de una cultura, las emociones 
pueden encontrarse deliberadamente interiorizadas, lo 
cual no significa necesariamente que sean menos inten- 
sas. Las experiencias místicas o psicodélicas de un hom- 
bre pueden no ser vistas ni sentidas por sus veci nos, mas 
no por ello han de desecharse como irrelevantes para su 
vida en sociedad. 

Los mismos criterios de juicio debieran aplicarse a las 
aparentes diferencias de complejidad de la música a ni- 
vel superficial, que tendemos a considerar desde el mis- 
mo punto de vista con que miramos otros productos 
culturales. Debido a que la creciente complejidad de co- 



1 , I A MUSICA EN I A SOCIEDAD V LA CULTURA 


65 


ches, aviones y muchas otras máquinas está relacionada 
con su eficacia como medios de comunicación, a menu- 
do se asume que el desarrollo técnico en la música y el 
arte debe, de la misma manera, ser signo de una expre- 
sión mejor o más profunda. Sospecho que la populari- 
dad de cierta m úsica de la India en Europa y América no 
deja de estar relacionada con el hecho de que parece téc- 
nicamente brillante, al tiempo que agradable al oído, y 
que va acompañada de un filosofar profundo. Yo mismo, 
cuando trato de interesar a mis estudiantes en los soni- 
dos de la música africana, sé que tiendo a atraer su aten- 
ción hacia rasgos técnicos de la ejecución, porque son 
apreciados de manera inmediata. Y, sin embargo, la 
complejidad o simplicidad de la música es algo defini- 
tivamente irrelevante: la ecuación no debería ser «me- 
nos = mejor», ni «más = mejor», sino «menos o más = 
diferente». Es el contenido humano del sonido humana- 
mente organizado lo que «atrapa» a la gente. Incluso si 
éste emerge como un exquisito giro melódico o armóni- 
co, como un «objeto sonoro» si se quiere, seguirá siendo 
el pensamiento de un ser humano sensible, y es dicha 
sensibilidad la que puede despertar o no los sentimien- 
tos de otro ser humano, de un modo parecido a como los 
impulsos magnéticos transmiten una conversación tele- 
fónica de un aparato al otro. 

La cuestión de la complejidad musical sólo se torna 
importante al tratar de evaluar la musicalidad humana. 
Supongamos que argumento que, puesto que hay algunas 
sociedades cuyos miembros son musicalmente compe- 
tentes en la misma medida que toda persona lo es en ma- 
teria de lenguaje, la música puede ser también un ele- 
mento específico de la especie humana. Seguramente 
alguien objetará que la evidencia de una distribución 


66 


¿MAY MÜS1CA KN EL HOMBRE? 


amplia de la aptitud para escuchar y ejecutar música en- 
tre los venda y otras sociedades aparentemente bien do- 
tadas para la música no debería compararse con la distri- 
bución limitada de la aptitud musical en, pongamos, 
Inglaterra, debido a que la complejidad de la música in- 
glesa es tal que sólo unos pocos podrían dominarla. En 
otras palabras, si la música inglesa fuera tan elemental 
como la venda, entonces, por supuesto, ¡los ingleses pare- 
cerían unos músicos tan universales como los venda! La 
conclusión implícita en este argumento es que el desarro- 
llo tecnológico trae consigo un cierto grado de exclusión 
social: volverse audiencia pasiva es el precio que algunos 
tienen que pagar por pertenecer a una sociedad superior, 
cuya superioridad se apoya en la aptitud excepcional de 
unos pocos escogidos. Así, al elevar el nivel técnico de lo 
que se entiende por musicalidad, algunas personas ha- 
brán de quedar relegadas por su carencia de oído. Es so- 
bre la base de tales suposiciones como la aptitud musical 
se alimenta o se anestesia en muchas sociedades indus- 
triales modernas. Tales suposiciones son diametralmente 
opuestas a la idea venda de que todos los seres humanos 
normales son capaces de hacer música. 

La cuestión de la complejidad musical es irrelevante en 
cualquier consideración de la competencia musical uni- 
versal. Primero, dentro de un sistema musical dado, una 
mayor complejidad superficial puede ser comparable a 
una mera extensión de vocabulario, la cual no altera los 
principios básicos de una gramática y resulta carente de 
sentido al margen de ella. Segundo, al comparar sistemas 
diferentes, no podemos asumir que la complejidad super- 
ficial implique una complejidad mayor desde un punto 
de vista musical ni cognitivo. En cualquier caso, la men- 
te de cualquier ser humano es infinitamente más com- 



2. LA MUSICA EN LA SOCIEDAD Y LA CULTURA 


67 


pleja que nada que hayan producido culturas o indivi- 
duos concretos. Sobre todo, a los oyentes parece impor- 
tarles más la eficacia funcional de la música que su com- 
plejidad o simplicidad superficiales. ¿De qué sirve ser el 
mejor pianista del mundo, o escribir las composiciones 
más brillantes, si nadie quiere escucharlas? ¿Cuál es la uti- 
lidad humana de inventar o usar nuevos sonidos por los 
puros sonidos? ¿Significan algo los nuevos sonidos en la 
cultura venda, por ejemplo, en términos de nuevos gru- 
pos y de cambio social? ¿Por qué, entonces, cantar, bailar 
o tocar? ¿Para qué molestarse en mejorar la técnica musi- 
cal, si el objetivo de la interpretación es compartir una 
experiencia social? 

Las funciones de la música en sociedad pueden ser fac- 
tores decisivos en la promoción o inhibición de la aptitud 
musical latente, así como en la elección de materiales y 
conceptos culturales a partir de los cuales componer. No 
seremos capaces de explicar los principios de la compo- 
sición y los efectos de la música hasta que no comprenda- 
mos mejor la relación entre experiencia musical y expe- 
riencia humana. Si describo algunas de las funciones de 
la música en la sociedad venda, quizá ese nuevo conoci- 
miento pueda estimular una mejor comprensión de pro- 
cesos similares en otras sociedades. Realmente, ésa ha 
sido mi propia experiencia. A partir de mi estancia inicial 
de dos años en el distrito Sibasa, en 1956 y 1958, y como 
resultado de posteriores trabajos de campo en otras par- 
tes de África, he llegado a comprender mi sociedad con 
más claridad y he aprendido a apreciar mejor mi propia 
música. No sé si estos análisis de la música venda son o 
no correctos. Me he beneficiado mucho de las críticas de 
algunos venda que fueron tan amables como para dis- 
cutir conmigo mis pruebas y mis conclusiones; pero po- 


6S 


¿HAY MCSICA EN EL HOMBRE? 


drían darse otras interpretaciones que se nos hayan esca- 
pado. Sea cual fuere el juicio final sobre mis análisis de la 
música venda, espero que mis descubrimientos puedan 
servir en alguna medida para devolver las condiciones de 
dignidad y libertad en las cuales se desarrolló original- 
mente su tradición musical. 

Existen cerca de treinta mil venda, la mayoría de los 
cuales vive en la zona rural subdesarrollada que les que- 
dó cuando colonos blancos ocuparon el resto de sus tie- 
rras para dedicarlas a actividades agrícolas y mineras. 
Comparada con los cerca de doce millones de surafrica- 
nos negros repartidos casi a partes iguales entre los gru- 
pos lingüísticos zulú, xhosa y sotho-tswana, la población 
venda puede parecer insignificante. Aun así, el Gobierno 
blanco surafricano ha mostrado gran interés por ellos, 
realizando maniobras militares de importancia en el que 
se considera su territorio, pues los venda viven en torno a 
las montañas Zoutpansberg, justo al sur del río Limpopo, 
la frontera norte de la República blanca de Suráfrica. 
Desde que llegué allí en 1958, un número creciente de 
blancos se ha ido asentando en ese territorio antaño re- 
servado para la población negra. 

En 1 899 los venda fueron los últimos surafricanos en 
someterse al dominio bóer. Y se encuentran bien situa- 
dos para ser los primeros en obtener su total libertad. 
Los antepasados de algunos clanes venda vivían en esta 
tierra mucho antes de que los blancos desembarcaran en 
El Cabo, y fueron capaces de mantener su identidad in- 
cluso tras haber aceptado el dominio de invasores ne- 
gros del norte, hace cerca de doscientos años. Los venda 
son pacifistas convencidos y tienen un refrán que dice: 
Mutfi wa gozwi a u na malila (En casa del cobarde, no 
existe llanto). Cuando su país fue más tarde invadido 



2. LA MUSICA ES LA SOCIEDAD Y LA CULTURA 


69 


desde el sur por gentes de color que huían del avance de 
los blancos, los venda prefirieron retirarse a la seguridad 
de sus montañas y esperar a que pasaran. Son poco pro- 
clives a aceptar innovaciones culturales o incorporar ex- 
traños en su sistema político en términos que puedan 
disminuir, más que incrementar, la cooperación y la 
«humanidad» (vhuthu) en su sociedad. Por otra parte, 
durante la última mitad del siglo xix, los venda adopta- 
ron y aceptaron como «canciones del pueblo venda» va- 
rias canciones y estilos musicales foráneos, procedentes 
de sus vecinos del norte y el sur. 

Puede parecer sorprendente que un pueblo con tal 
disposición musical haya mostrado tan poco interés, y 
comparativamente tan poca aptitud, por los sonidos 
y técnicas de la música europea. Las razones son en parte 
técnicas, pero principalmente políticas. En cuanto a lo 
primero, el tipo de música difundido desde misiones y 
escuelas ha sido a menudo el más aburrido de la música 
institucional europea. E incluso la mejor de las músicas 
ha sido invariablemente distorsionada por la forma de 
enseñanza de los blancos. No ha existido un contacto 
real con las fuentes originales de ese lenguaje, para ellos 
tan poco familiar. Ninguno de los europeos que han 
transmitido aquí esa tradición era un músico consuma- 
do, con lo que muchas veces tanto ellos como los afri- 
canos a los que habían formado se sentían tan insegu- 
ros sobre la lectura correcta de las partituras como sus 
alumnos. Los «expertos» blancos les han asegurado que 
el sentimiento y la expresión (que con frecuencia equiva- 
len a llevar brillantes uniformes en los concursos interes- 
colares de canto) son más importantes que la precisión. 
Ésta es una noción completamente ajena a la música tra- 
dicional venda, en la cual la precisión siempre se espera y 


70 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


el sentimiento se da por supuesto. Es, no obstante, una 
noción lo suficientemente fuerte como para haber teni- 
do efectos desastrosos en el proceso de asimilación de la 
música europea. De modo que no es sorprendente que 
los venda, aparentemente tan bien dotados para la músi- 
ca, hayan sido en general incapaces de excelencia alguna 
en la ejecución de la música europea incluso cuando lo 
han intentado. 

Probablemente, los factores políticos hayan tenido 
mayor importancia que las barreras técnicas que aca- 
bo de describir. Aunque el gospel y la educación traídos 
por los misioneros fueron en principio bien recibidos por 
los venda, la administración blanca y la explotación co- 
mercial subsiguientes no lo fueron. Desde 1900 los ven- 
da no han podido retirarse a sus refugios de montaña, 
como solían hacer ante invasiones precedentes. Han 
sido reducidos por una fuerza física superior a soportar 
un sistema autoritario que contradice la democracia tra- 
dicional africana. ¿Hay que sorprenderse, pues, de que 
la indiferencia e incluso la hostilidad hacia la música 
europea acompañaran su resistencia a la dominación 
blanca? La reacción general a la música europea está en 
consonancia con la función de la música en su sociedad 
y debe verse como un fenómeno tanto sociológico como 
musical. 

Gran parte de la música venda es ocasional y su inter- 
pretación es un signo de la actividad de grupos sociales. 
La mayoría de los adultos venda sabe qué está pasando 
en un momento dado con sólo escuchar sus sonidos. 
Durante la iniciación de las adolescentes, cuando se lle- 
va a una chica al río o se la trae de vuelta de su inicia- 
ción, las mujeres y muchachas que la acompañan van 
avisando a la gente de su proximidad mediante una can- 



2. LA MUSICA EN LA SUCIhlMh Y LA CULTURA 


71 


ción especial, en la cual agitan el labio inferior con el 
dedo índice. 

La siguiente canción, con su inusual preludio, indica 
que están sacando a una novicia de su casa para la inicia- 
ción. La melodía puede ser reconocida a distancia hasta 
por aquellas personas que no puedan oír la letra con cla- 
ridad. 


( Ritmo producido haciendo entrechocar los labios) 
J r J‘l)2 . . 



Ejemplo 6 

Durante las varias fases de que constan las escuelas de 
las adolescentes, se les proporciona instrucción tanto di- 
recta como indirecta por medio de danzas de contenido 
simbólico que a menudo suponen un extenuante ejerci- 
cio físico, interpretadas con una variedad de complejos 
ritmos. Una canción les dice a las muchachas que no sean 
chismosas. 

Los venda aprenden a comprender los sonidos de la 
música de la misma manera que entienden el habla. Se 



72 


¡HAY MUSICA EN El. HOMBRE? 


¡rf&n.Ti»T<t nbaio 



Eiempio 7 

distinguen no menos de dieciséis estilos diferentes, con 
diferentes ritmos y combinaciones de cantantes e instru- 
mentos, y dentro de éstos existen ulteriores subdivisiones 
de estilo, así como diferentes canciones dentro de cada di- 
visión. Por ejemplo, en la escuela de iniciación sungwi de 
muchachas existen cuatro tipos principales de canción: 



1 LA MUSICA £N LA SOCIEDAD Y LA CULTURA 


73 


J.itt 



El uso de las manos izquierda y derecha (que puede invertirse) para las parles del tambor se in- 
dica medíante la dirección de las plicas de las notas. 


ElEMPLO 8 

1. Nyimbo dza u sevhetha (canciones para bailar en 
corro). Las cantan las muchachas mientras bailan en un 
círculo en dirección contraria a las agujas del reloj alrede- 
dor de los tambores. El tempo de las canciones es rápido y 
se cantan en la escuela con más frecuencia que ningún otro 
tipo de canción, junto con ellas se incluyen otras dos can- 
ciones con ritmos especiales: una «canción de retirada» 
(luirnbo Iwa u edela, literalmente «canción para dormir») 
que cierra siempre cada sesión; y una canción de recluta- 
miento (luimbo Iwa u wedza , literalmente «canción para 
ayudar a una persona a cruzar un río»), que se canta cuan- 
do los miembros de mayor rango salen a reclutar. 

2. Nyimbo dza vhahwira (canciones de los danzantes 
enmascarados). Se cantan cuando los danzantes enmas- 
carados bailan frente a las muchachas. El tempo es varia- 
ble, con episodios rápidos y lentos para acompañar dife- 
rentes fases del baile y ritmos distintivos para marcar los 
diversos pasos. 


74 


¿HAY MÚSICA EN El HOMBRE? 


3. Nyirnbo dza dzingoma (canciones para ritos especia- 
les). Acompañan ciertas duras pruebas que deben supe- 
rar las novicias durante la segunda fase de su iniciación. 
Cada una posee un modelo rítmico característico. 

4. Nyirnbo dza tnilayo (canciones de las leyes de la es- 
cuela). Las cantan las novicias, así como cualquier inicia- 
do que se halle presente. Se arrodillan en el suelo junto a 
los tambores mientras muluvhe, la muchacha nombrada 
para estar a cargo de las novicias, encabeza el canto. 

La Figura 5 resume los diferentes tipos de música co- 
munitaria reconocidos por los venda, e indica las épocas 
del año en que pueden o no ejecutarse. 

Aunque los venda generalmente clasifican la música de 
acuerdo con su función social y a menudo el nombre de 
la función coincide con el de la música, los criterios dis- 
criminativos son formales y musicales. Es por su sonido, 
y en particular por su ritmo y por el arreglo de partes vo- 
cales e instrumentales, por lo que se reconoce la función 
de la música. No hay contextos exclusivos para las can- 
ciones, si bien generalmente la manera de interpretarlas 
viene determinada por el contexto. Así, una canción de la 
cerveza puede ser adaptada como canción de juego para 
la iniciación femenina domba, en cuyo caso se añadirá 
acompañamiento de tambores y la forma de llamada-res- 
puesta será reelaborada como una secuencia de frases 
melódicas intercaladas. De modo similar, ciertas trans- 
formaciones de la danza nacional, la tshikotia, pueden in- 
terpretarse instrumentalmente. Suenan de un modo dife- 
rente, pero se les sigue llamando tshikona y se conciben 
como variaciones de un tema en el «lenguaje» de los dis- 
tintos instrumentos. 

Cuando los venda discuten o clasifican diferentes tipos 
de canción, generalmente distinguen entre canciones que 



2 LA MUSICA t N LA SOCIEDAD I LA CULTURA 


75 


son propias de la función y aquellas que han sido adopta- 
das y adaptadas. Como creo que es un fenómeno común 
en la música del África central y del sur que precisa una 
cuidadosa investigación de campo, mencionaré un ejem- 
plo particularmente bueno que encontré trabajando con 
los gwembe tonga de Zambia. Grabé lo que me había sido 
descrito como una «canción de molienda», y el contex- 
to dejaba pocas dudas sobre su función. En un contexto 
muy diferente se me describió la misma canción como un 
baile mankuntu de jóvenes, y el nuevo contexto tampoco 
dejaba lugar a dudas. Las únicas diferencias entre ambas 
ejecuciones estaban en su ritmo, su tempo y su contexto 
social. De hecho, la canción no era una canción de mo- 
lienda, sino una canción cantada al moler. Resultó ser 
una canción de danza mankuntu popular en aquel mo- 
mento, y el uso que de ella hacían las mujeres al moler se- 
ría comparable a alguien que cantara Campana sobre 
campana mientras friega los platos de la comida de Na- 
vidad 4 . 

La clasificación de las canciones por parte de los nati- 
vos según su forma y su función puede proporcionar im- 
portantes evidencias de los procesos de transformación 
musical y extramusical aceptables en esa cultura. Tam- 
bién puede resultar relevante en la valoración de los efec- 
tos de la música. Por ejemplo, hay una canción venda so- 
bre soledad y muerte que en una ocasión escuché cantar 
durante una fiesta con gran gusto y sin asomo alguno de 
pesadumbre. Otra vez, hablando con un viejo y ciego 
maestro de iniciación, repentinamente comenzó a cantar 

4. En e! original, Blacking menciona Hark, the Herald Angels Sing!, una 
de las canciones navideñas más populares en los países anglosajones. 
¡N.delT.I 


CO rf 


MÚSICA COMUNITARIA DE LOS VENDA 

Octubre Noviembre Diciembre Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre 

Tihimedzj Ijflro Ny«ri<Jevhu»*ku Ptondo LuhuhMi Jha/onuhwt Lambemftl Sliundg»Mhgte FuM FuN*a»ka p»angu|« Khubwwedzt 


TRABAJO 


EXAMENES ESCOLARES VACACIONES ESCOLARES 


-> DESCANSO- 


VACACIONES ESCOLARES 


PRIMAVERA VERANO OTOÑO INVIERNO PRIMAVERA 

t s h I i m o tshifhefho yhuriha o mariha 

época de arada lutavula mavhuya-naya madzula-haya 

ÉPOCA 01 VOLVER A CASA EPOCA OE 0 U E 0 A R 5 E E N C A S A 

LLUVIAS LLUVIAS TORRENCIALES NO PASTOREO 

LOS ANIMALES PA5TAN 

SIEMBRA LIMPIADE HIERBAS ¡^“ RD6S SIEGA L 'SLÍSÍV. 

z w i K o I i RECOGIDA DE FRUTOS SILVESTRES 


PARA .ARAR 


P . A . S . A P . E5 H E.R.6 A . P 
nyimbo riza davlra 


A 


'ABA [BILLAR Y CONSTRUIR CASAS 


CANCIONES DE TRABAJO 

CANCIONES CE MOLIENDA. maftHJKe ¿1 _ BESALOS. QE-CERYEZA- mirula_ 

canciones DE CERVEZA malende DE donantes DE ESPOSA who-makhulu 

a tomadores de esposa vhakwasha 

CANCIONES DE JNJÑOS. nyirnbo _dza _vhana_ _HISTORJAS_Y CANCIONES^ nqano a cas» tras la mjc sta lk coi 

DANZAS DE JUEGO, dzombo, nzekenzeke. tshínzerere. tsbifhase 

AL AIRE LIBRE EN NOCHES OE LUNA 


DANZAS DE CHICAS CON TAMBORES _tshigpmbeja 

DANZAS DE CHICOS CON FLAUTAS DE CAÑA (onaote») Y TAMBORES 

tshikanganga, givha, visa 


5 mabepha EXPEDICIONES MUSICALES tshíkona tshigombela tshlgombela 

tshikanganga etc. tshíkona, tshikanganga etc. 


x 

O 

Z 


rrt 


¿HAY MUSICA EN EL 



6 ESCUELA DE CIRCUNCISIÓN DE CHICOS 

m u r u n d u 

7 ESCUELA DE CIRCUNCISIÓN D E CHICAS sunqwi o mus evhetho sesiones oe unos tres meses* lo largo peí auc 

"*"* ~ CON PERlOOOS D€ DESCANSO 

8 DANZAS DE POSESIÓN tshele p* hww iwu^i se oanza dcntpo de la casa cuando la ngoma d za rnidamu. na dza malembo 

¡u jhc'uxi>3ji* io«L«¿>üflusj)<^UA'te*j. 

56 TOCA Al AJRE UBRE OE 4 A 6 0U5 

9 ESQUEPA Pf 1NIQI AQI¿)NJ)^.QH!CAS. vhusha $ec&£braal aíwnsiar £US<£!¿Q-9É \Jf*t £h¡pa caqajíís^h ^ra*^. _ 

10 ESCUELA DE INICIACIÓN DE CHICAS Ishikanda 

soto ANTES OEL COMIENZO DE LA DOM8A EN UN OISTRITO DURA UN MES 

11 ESCUELA DE INICIACIÓN PREMARITAL DE CHICOS Y CHICAS tjóJTlba 

DtflGiD A POR D RIGENTES V JEFES EN INTERVALOS OC UNOS CINCO ANOS EN CADA OlSTRJTO, V TRAS EL ACCESO AL PODER DE UN NUEVO DIRIGENTE 

1 2 DANZAN4CIQNALCORFJAUTAS.QE SAÑA ttaiAtowsLY. JAWBGRES. _JJ5.bjJeQO.a 

RARA LA INSTALACION DE UN DIRIGENTE O LA CONMEMORACIÓN DE 30 MUERTE PARA LOS RITOS SACRIFICIALES TMEVHUIA EN LA TUMBA 
DE LOS ANCESTROS DE DIRIGENTES EN CUALQUIER OCASION OE IMPORTANCIA 

13 música de las IGLESIAS separatistas nyimbo dza zian 

1 4 MUSICA DE LAS IGLESIAS dirigidas POR EUROPEOS nyimbo dza vhatendi 

15 MUSICA JJE ESCUELA nyimbo dza tshikolo 

1 6 música ligera secular mooerna. jazz. ele. nyimbo dza tshikhuwa dza dzhaivi etc. 

PARA BOCAS CUMPLEAÑOS FIESTAS SOCIAL ES «Ir. SE APRENDE MEDIANTE CONTACTOS URBANOS DISCOS ele 

Ñola: Las lineas continuas indican ejecuciones diarias o, al menos, regulares durante el período marcado 
Las lineas discontinuas Indican ejecuciones Intermitentes. 

Figura 5. Diagrama que muestra los diferentes tipos de música comunitaria reconocidos por los venda, 
con indicación de las épocas del año en que pueden o no ser interpretados. 


I A MUSICA EN LA SOCIEDAD V LA CULTURA 




78 ¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 

esa misma canción. Estaba a punto de ponerse en pie 
para bailarla cuando su hijo lo detuvo, diciendo: «¡No 
bailes, anciano!». Puesto que su padre estaba cantando 
una canción triste debía sentirse embargado de tristeza, y 
en consecuencia no tenía objeto intensificar la emoción 
por medio del baile, especialmente ante el riesgo de que 
se cayera y se hiciera daño. El hijo estaba profundamente 
conmovido, pero cuando le pregunté sobre la canción se 
limitó a responder que se trataba sencillamente de una 
canción para beber cerveza. Podría haberla descrito 
como una «canción de lamento», pero prefirió dar su cla- 
sificación formal. 

El valor de la música en sociedad y sus efectos diferen- 
ciales sobre las personas pueden ser factores esenciales en 
el crecimiento o la atrofia de las aptitudes musicales, y el 
interés de los individuos puede radicar menos en la músi- 
ca en sí misma que en las actividades sociales que la 
acompañan. Por otro lado, sin cierta motivación extra- 
musical la aptitud musical tal vez nunca se desarrolle. Por 
cada niño prodigio cuyo interés y aptitud acabaron ex- 
tinguiéndose porque no le era posible relacionar su mú- 
sica con la vida junto a sus compañeros, debe de haber 
miles de personas que aman de adultos la música como 
parte de su experiencia vital y se arrepienten profun- 
damente de haber abandonado la práctica de un instru- 
mento, o de que nunca les enseñaran a tocarlo. Aunque 
algunos programas de educación musical han comenza- 
do a subsanar considerablemente este conflicto, la com- 
binación de actividad social, física y musical aún no es en 
ellos tan total como en la sociedad venda. Cuando con- 
templé a los jóvenes venda desarrollar al mismo tiempo 
sus cuerpos, su amistad y su sensibilidad en la danza co- 
munitaria no pude dejar de lamentar los cientos de tardes 



2. I.A MÜSICA en u sociedad y la cultora 


79 


malgastados en los campos de rugby y los rings de boxeo. 
No fui criado para cooperar, sino para competir. Hasta la 
misma música se me ofreció como una experiencia más 
competitiva que compartida. 

Aunque la estructura de la mayor parte de la música 
venda exige un alto grado de cooperación en la interpre- 
tación, sería erróneo sugerir que todas las experiencias 
musicales y sociales son igualmente compartidas. Por 
ejemplo, en el último día de la iniciación femenina tshi- 
kanda, las maneras sombrías y reservadas de las novicias 
contrastan vivamente con el entusiasmo en el canto y la 
danza por parte de las mujeres adultas que lo dirigen y de 
los demás iniciados presentes. Aun aceptando que las 
chicas han de poner en escena una representación de de- 
sapego y humildad, es difícil creer que sencillamente es- 
tén simulando resignación e indiferencia ante la música 
que se les pide que interpreten. Cuando les pregunté so- 
bre sus reacciones, detecté una diferencia significativa 
entre la respuesta de las chicas, «Es la costumbre», y la de 
los adultos, «Es la costumbre. ¡Es bonito!». 

De modo similar, los excitantes ritmos de la danza de 
posesión venda ( ngoma dza midzumi) no ponen en tran- 
ce a cualquier venda. Sólo caen en trance miembros del 
culto, y eso sólo cuando están bailando en su propio ho- 
gar, que resulta familiar a los ancestros que les poseen. La 
eficacia de la música depende del contexto en que se eje- 
cute y escuche. Pero en último término depende de la 
música, como descubrí en una ocasión en que yo mismo 
estaba tocando uno de los tambores. Los danzantes van 
ocupando por turnos el centro de «la escena», y al princi- 
pio no hubo quejas sobre mis esfuerzos. Sin embargo, 
pronto comenzó a bailar una señora mayor de quien se 
esperaba que cayera en trance, dado que la música estaba 


80 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


tocándose para su grupo de culto. Pasados unos minutos 
se detuvo e insistió en que me sustituyeran. Se quejaba de 
que yo estaba arruinando el efecto de la música al «acele- 
rar» el tempo: lo justo, supongo, como para inhibir la lle- 
gada del trance. 

La forma en que la música de la danza de posesión se 
vuelve eficaz sugiere que el parentesco es un factor tan 
importante como el ritmo musical en los efectos sobre 
las personas. Pero los factores decisivos no son tanto el 
vínculo de sangre como sus implicaciones sociales, y no 
tanto la música como su entorno social y las actitudes de- 
sarrolladas hacia ella. Después de todo, si la música de la 
danza de posesión tiene el poder de hacer que una deter- 
minada mujer «caiga» en trance, ¿por qué no habría de 
tener ese mismo efecto sobre otra? ¿Es la situación la que 
inhibe los, por lo demás, poderosos efectos de la músi- 
ca? ¿O resulta la música impotente sin el refuerzo de un 
conjunto especial de circunstancias sociales? Son eviden- 
cias de este tipo las que me vuelven escéptico sobre los 
tests de asociación musical que se plantean a los sujetos 
en contextos artificiales, asociales, que nunca imagina- 
ron los creadores de la música. En tales condiciones, ésta 
no puede dejar de carecer de sentido, o por lo menos re- 
vestirse de sentidos irreductiblemente dispares. Esto sus- 
cita además otro problema: dado que la música no puede 
expresar nada extramusical, a no ser que la experiencia a 
la cual se refiere ya exista en la mente del oyente, ¿puede 
comunicar algo en absoluto a mentes no preparadas o no 
receptivas? ¿Podría el ritmo más poderoso afectar a una 
persona no preparada? ¿O se quedan las mujeres venda 
indiferentes sencillamente porque no están disponibles 
para el trance? No puedo contestar a esto, pero mi propio 
amor a la música y mi convicción de que se trata de algo 



2 . LA MUSICA EN LA SOCIEDAD S LA CULTURA 


81 


más que conducta aprendida me hacen confiar en que 
sean las inhibiciones sociales las poderosas, y no la músi- 
ca la que es impotente. 

Volvamos a la cuestión del parentesco en el desarrollo 
de la aptitud musical. Los venda no consideran la posibi- 
lidad de que existan seres humanos no musicales, aunque 
reconocen el hecho de que ciertas personas interpreten 
mejor que otras. El juicio se basa en la exhibición por 
parte del ejecutante de brillantez técnica y originalidad, 
así como en el vigor y confianza de su interpretación. Se 
considera que cualquiera que se tome el trabajo de per- 
feccionar su técnica lo hace por un compromiso profun- 
do con la música como medio para compartir experien- 
cia con sus semejantes. Un deseo sincero de expresar 
sentimiento, empero, no se acepta como excusa para la 
interpretación imprecisa o incompetente, como ocurre 
tan a menudo en el confuso mundo del pop moderno y 
de la así llamada música popular. Si alguien quiere hacer 
lo suyo, se espera que lo haga bien. La capacidad de maes- 
tro en la ejecución del tambor (matsige) en una danza de 
posesión es valorada por el sonido que produce, no por la 
intensidad con que agite el cuerpo o gire los ojos. 

Los venda pueden sugerir que la aptitud musical ex- 
cepcional se hereda biológicamente, pero en la práctica 
reconocen que ciertos factores sociales desempeñan el 
papel más importante a la hora de desplegarla o supri- 
mirla. Por ejemplo, un chico de noble cuna puede mos- 
trar un gran talento, pero según vaya creciendo se espe- 
rará que abandone la dedicación habitual a la música en 
favor de los (para él) asuntos más serios del gobierno. Lo 
cual no significa que tenga que dejar de escuchar música 
crítica e inteligentemente, pues de hecho a través de las 
canciones le llegarán consejos importantes sobre el buen 


82 


¿HAY MÚSICA EN El HOMBRE? 


gobierno. De manera inversa, a una chica de origen no- 
ble se la anima al máximo para que desarrolle sus ca- 
pacidades musicales, de modo que cuando sea mujer 
pueda desempeñar un papel activo en las escuelas de ini- 
ciación femenina que tienen lugar en las casas de los je- 
fes y en las cuales la música es un acompañamiento in- 
dispensable de todas las funciones didácticas y rituales. 
A lo largo de los dos meses que duraron los ensayos dia- 
rios de la tshigombela, una danza de iniciación de chicas, 
pude observar cómo las jóvenes parientes de un jefe iban 
destacando como intérpretes sobresalientes, aunque en 
un primer momento no hubieran parecido mejor dota- 
das que las de su misma edad. Estoy seguro de que la cla- 
ve de su evolución como bailarinas estuvo en la alaban- 
za e interés mostrados por las mujeres del público, que 
procedían principalmente de la familia del jefe y que, de- 
bido a estas relaciones de parentesco, las conocían por su 
nombre. Más que unas capacidades especiales genética- 
mente heredadas, probablemente fueron las consecuen- 
cias sociales de las relaciones de sangre las que influye- 
ron en el crecimiento de su musicalidad. Es más, no es 
sorprendente que los maestros de iniciación tiendan a 
«heredar» el oficio de sus padres. Un maestro puede sa- 
ber muchas canciones y rituales, por lo que, al ayudar a 
su padre en su trabajo, su hijo se encuentra en una posi- 
ción privilegiada. 

En la sociedad venda, por tanto, la aptitud musical ex- 
cepcional se espera de personas nacidas dentro de ciertas 
familias o grupos sociales en que la ejecución musical es 
esencial para el mantenimiento de la solidaridad. Así 
como la actividad central que justifica la existencia conti- 
nuada de una orquesta como grupo social es la ejecución 
musical, también un grupo de culto de posesión venda, 



2 . LA MÚSICA UN U SOCIEDAD Y LA CULTURA 83 

una escuela de iniciación dornba o una escuela de niñas 
sungwi se desintegrarían sin música. Sólo unos pocos de 
entre aquellos nacidos en el grupo apropiado se revelan 
realmente como músicos excepcionales. Lo que parece 
distinguirlos es que tocan o cantan mejor por haber dedi- 
cado a ello más tiempo y energía. Al aplaudir la maestría 
de músicos excepcionales, los venda aplauden el esfuerzo 
humano. Y al ser capaces de reconocer los signos de la 
maestría en el medio musical, los oyentes manifiestan una 
competencia musical general no menor que la de aquellos 
músicos a quienes aplauden. De la misma forma que los 
ancestros venda no pueden retornar a sus hogares si no es 
por los buenos oficios de sus descendientes, deberíamos 
recordar que la existencia de Bach o Beethoven depende 
tanto de intérpretes como de públicos educados. 

Aunque la música comunitaria domina la escena musi- 
cal venda y los factores sociales influyen en el desarrollo 
de la aptitud musical, existe también una actividad musi- 
cal individual, y pueden emerger buenos solistas sin nin- 
guno de los incentivos que acabo de describir. Las jóvenes 
adolescentes se confían a los sonidos apacibles e íntimos 
de un arco musical lugube o su equivalente moderno, la 
guimbarda. Los jóvenes cantan las dichas y penas del 
amor acompañándose con una mbira u otro tipo de arco 
llamado tshihwana. Un tercer tipo de arco (dende) lo to- 
can con más frecuencia músicos semiprofesionales de no- 
torio éxito entre las mujeres. 

El nombre dado a tales trovadores -tshilombe- está re- 
lacionado con palabras que denotan la posesión espiri- 
tual, tales como tshilombo y malombo. Los venda recono- 
cen que las manifestaciones de aptitud musical pueden 
surgir en lugares inesperados y entre sujetos improba- 
bles, aunque insisten en que sean normalizadas por me- 


84 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


dio de explicaciones lógicas. El término tshilombe debe 
considerarse no tanto una aclamación de genio o talento 
excepcional como una mera descripción ocupacional. 
Un músico sobresaliente es alguien que entra en contac- 
to con fuerzas espirituales, como un doctor o el iniciado 
de un culto de posesión, y de ese modo es capaz de expre- 
sar un abanico más amplio de experiencias que la mayo- 
ría de la gente. Puede parecer paradójico que sea en la ori- 
ginalidad y cabalidad de las letras que compone, más que 
en su música, donde se espera que se manifiesten sus ca- 
pacidades creativas. Existe una razón para esto, y se halla 
en el equilibrio entre dos principios básicos de la música 
venda. 

Tal y como subrayé en el capítulo primero, la música 
venda se distingue de lo que no es música por la creación 
de un mundo especial de tiempo. La principal función de 
la música consiste en implicar a la gente en experiencias 
compartidas dentro del marco de su experiencia cultural. 
La forma que adopta la música debe servir a esa función 
y, así, en el curso normal de los acontecimientos, la músi- 
ca venda va tornándose cada vez más musical, en lo posi- 
ble cada vez menos atada a la cultura, a medida que las 
restricciones impuestas por la letra van abandonándose 
en favor de una expresión musical más libre de los indivi- 
duos en comunidad. Para asegurarse de que la forma no 
pierda su función esencial, en las composiciones de cier- 
tos individuos el proceso se invierte. La función de tales 
composiciones es agitar y expandir la conciencia de las 
audiencias venda, reflejando y contradiciendo a un tiem- 
po el espíritu del momento. Reflejan el interés político de 
la mayor cantidad de gente por la vía de contradecir las 
tendencias musicales a las cuales ésta se halla acostum- 
brada. El mismo tipo de análisis de eficacia musical po- 



2 , LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD Y LA CULTURA 


85 


dría aplicarse a otros contextos: no consideraría exagera- 
do decir que Beethoven obtenía su extraordinario poder 
musical siendo anftmusical y escandalizando la compla- 
cencia de la sociedad de su tiempo. Puede que sus con- 
temporáneos fueran más musicales, por ejemplo, en el 
tratamiento de la melodía, pero ese tipo de convenciona- 
lismo musical resultaba menos pertinente de cara a los 
problemas contemporáneos, aunque fuera una conse- 
cuencia lógica de los procesos cognitivos de la época. 

Analizar la composición y la apreciación musical en 
términos de su función social y de procesos cognitivos 
que pueden aplicarse en otros campos de la actividad hu- 
mana, no rebaja de ninguna manera la importancia de la 
música en sí misma, y está en línea con la costumbre co- 
mún de interrelacionar toda una serie de actividades hu- 
manas al denominarlas Las Artes. Sea como sea, en este 
estadio primerizo de la investigación deberíamos tener la 
precaución de no asumir que la música se crea siempre 
mediante los mismos procesos, o que éstos se encuentran 
especialmente relacionados con los empleados en otras 
artes. Los procesos que en una cultura se aplican al len- 
guaje o la música pueden en otra aplicarse al parentesco 
o la organización económica. 

Será útil distinguir distintos tipos de comunicación 
musical que podrían, de forma genérica, ser descritos 
como los usos utilitarios y artísticos de la música en la so- 
ciedad venda. A juzgar por el modo en que los venda ha- 
blan sobre el tema, resulta claro que no toda música po- 
see el mismo valor. Toda su música surge de experiencias 
humanas y tiene una función directa en la vida social, 
pero sólo una parte es considerada lo que John Dewey de- 
nominó «un instrumento indispensable para la transfor- 
mación del hombre y su mundo». 



86 


jHAV MUSICA EX EL HOMBRE? 


Como han mostrado mis ejemplos, buena parte de la 
música venda es meramente una señal o un signo de 
acontecimientos sociales, no menos utilitaria que los jin- 
gles comerciales, las sintonías de radio, cierta música am- 
biental o los himnos y canciones que sirven de «distinti- 
vo» a diferentes grupos. Muchas canciones de iniciación 
son más importantes como marcadores de las fases del ri- 
tual o como refuerzos mnemónicos de lecciones que 
como experiencias musicales en sí mismas; las canciones 
de trabajo coordinan y facilitan las labores; y un grupo 
especial de canciones de la cerveza puede utilizarse para 
airear quejas y reclamaciones, cuando por ejemplo parti- 
das de mujeres llevan regalos de cerveza a casa de sus pa- 
rientes políticos. Como sucede en las canciones de mo- 
lienda de las mujeres, ciertas canciones infantiles y 
canciones de protesta, un marco musical sirve para ritua- 
lizar la comunicación de tal manera que resulte posible 
enviar mensajes sin suscitar reacciones en contra. Si se 
dice con música no se «va a la cárcel» y es posible que la 
queja reciba la debida atención, pues advierte sobre un 
sentimiento público creciente. 

Es tentador definir las funciones utilitarias de la músi- 
ca venda como aquellas en que los efectos de la música 
son incidentales respecto al impacto de la situación so- 
cial, y como artísticas aquellas en las cuales la música en 
sí misma es el factor crucial de la experiencia. El testimo- 
nio del alto valor atribuido a la tshikona, su danza nacio- 
nal, y la interpretación aparentemente antimusical que de 
ella hacen expertos reconocidos, no contradicen este ar- 
gumento. Lo que sucede es que ellos valoran el proceso 
mismo de hacer música, tanto como -y a veces más que- 
el producto acabado. Pienso que el valor de la música se 
encuentra en las experiencias humanas involucradas en 



2. LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD Y LA CULTURA 


87 



Mbíra kalimba de catorce notas de los nsenga de Zambia. 


su creación. Existe una diferencia entre aquella música 
que es ocasional y aquella otra que incrementa la con- 
ciencia humana, una música sencillamente para tener y 
otra para ser. Admito que la primera puede ser resultado 
del buen oficio; pero sólo la segunda es arte, no importa 
cuán simple o compleja suene, ni bajo qué circunstancias 
se haya producido. 

La música de la tshikona expresa el valor del grupo so- 
cial más amplio al cual puede sentir realmente que per- 
tenece un venda. Su ejecución involucra al mayor núme- 
ro de gente y su música incorpora el mayor número de 
tonos en una misma pieza de música venda. A partir 
de lo que ya he dicho sobre experiencias compartidas en 
la música venda, está claro que la tshikona resulta valiosa 
y hermosa a sus ojos no sólo debido a la cantidad de gen- 
te y de tonos involucrados, sino a la calidad de las rela- 
ciones que pueden establecerse entre personas y sonidos 



«# 


¿HAT MUSCA fN O HOMHF? 



Uo> nuu.tuA.hA> venda tucán tambores cun trullo { mirumbu ) 
durante una iniciación domtm. Balancean el cuerpo de lado 
a lado, manteniendo un ritmo comíante de manera que los 
golpes de tambor formen parte de un movimiento total del 
cuerpo. 


I U Mmu IX IA KViM>At< V u cut tvsa 


«9 



El pueblo de un jefe vendí en Thengwc. Lis casas oslan ocupadas por 
sus mujeres, sus pariente* y los miembros del consejo, F.I árbol que apa - 
rece ligeramente a la izquierda de la parte central da sombra al khoro, 
lugar de reunión del consejo y escenario de música y baile. 




90 


¿HAY MOMl A IN U HOHM»' 



1 U VÜMCA IN IA sm'IMMn 1 LA CUITOSA 



Un* novicia vencí* eje 
cuta un movimiento 
ndayo especial durante 
su iniciación Ithikan- 
da. Nótese el contraste 
entre la respuesta de 
sus dos compañeras y 
la de las mujeres ca- 
udas que organizan la 
ceremonia. 


Ngomadza rntdzimu, danza renda de posesión de espíritus, la mucha- 
cha inclinada en el circulo no seri poseída, pues no pertenece a este 
grupo de culto. Quienes han sido poseídos visten un uniforme especial 
y agitan maracas de mano. 


92 


¿HAY MIMICA ».H ti HOMMl! 



Muchachas venda practican la primera parte de la danza tshigombela. 



L LA MCXLA » LA MKIUMÜ T U CVLTVKA 


93 



Un mrtn toca la pequeña inbtru (min- 
ia tshipal). 




{HAT MOKA l.s ti HllMMrf 


W 



Un dúo con di» «eos de boca 
(zwihifíVin, en singular tshih- 
wana). 




i LA HÜSICA W LA MJUkIMO T LA CVltVHA 


Trío Je flauta» travesera» Je Iré» agujeras (zwitmngo, 
en singular lihjtiringo). 


El cuerno Je llamada phula- 
phala. hecho con los cuernos 
de un antílope sable o kudu. 




¿«J 


I-lauta de niños Jilifi/i, hecha con un 
tubo abierto o una cada de río con una 
embocadura biselada c|uc se tapa con el 
dedo indice por el extremo distal. 





Dos hombres locan el xilófono minia miando; un tercero incorpora no- 
tas adicionales. 




jr T r xrXi'rr v** 1 * 






m 






L LA MÚ'tUK tK LA MAIUM1' 1 LA U til «A 


97 



U n trovador venda ( tshilombe ) cania y entretiene al público con mario- 
neta* durante una reunión para beber cerveza organizada por una ato- 
ciaciún de crédito rotatorio UíhitokolHn) en una zona rural. 


98 


¿HAY MMM m n HOMMF? 



Danzante solista venda, dando un 
saito durante la interpretación de 
música de Nautas de cafta jvnt atóni- 
cas (tshikanganga n vita). F.ste estilo 
de baile se denomina u gaya, como 
en la segunda parte de la Ishigambf- 
la. y se diferencia del baile comunita- 
rio fu tthlna) en su primera parte. 



Novicias en una iniciación domba, con el pelo recién rapado, son dirigi 
das en el canto por d maestro de iniciación mientras d asistente las con- 
duce hacia la viga de la cabaAa del consejo, de la cual habrin de colgar 
cabera ahajo como murciélagos como parte de una lección sobre d alum 
br amiento. Nótese d bebé a espaldas de la madre que loca el bombo. 




2. LA MUSICA EN LA SOCIEDAD V LA CULTURA 


99 


cada vez que se ejecuta. La música de la tshikona sólo 
puede producirse cuando veinte o más hombres tocan 
flautas de caña de variadas afinaciones con una preci- 
sión que depende tanto de saber llevar su propia parte 
como de combinarla con la de los demás, mientras al 
menos cuatro mujeres tocan diferentes tambores en ar- 
monía polirrítmica. Además, la tshikona no está comple- 
ta a menos que los hombres realicen al unísono los dife- 
rentes pasos que el maestro de danza dirige de cuando 
en cuando. 

La eficacia de la tshikona no es un caso de MÁS = mejor: 
es un ejemplo de la producción del máximo de energía 
humana disponible en una situación que genera el grado 
más alto de individualidad dentro de la comunidad de in- 
dividuos más amplia posible. La tshikona proporciona 
una experiencia del mejor de los mundos posibles, y los 
venda son plenamente conscientes de su valor. Tshikona, 
dicen, es Iwa-ha-masia-khali-i-tshi-vhila, «el momento 
en que la gente se precipita al baile olvidando los cacha- 
rros dejados al fuego». La tshikona «hace que los enfer- 
mos mejoren y que los viejos arrojen a un lado sus mule- 
tas para bailar». La tshikona «trae paz al campo». De 
entre todas las experiencias compartidas en la sociedad 
venda, una ejecución de la tshikona es la más valorada. 
Conecta con el culto a los ancestros y las grandes ocasio- 
nes ceremoniales, incorpora a los vivos y los muertos y es 
la más universal de las músicas venda. 

Es por esta capacidad de la música para crear un mun- 
do de tiempo virtual por lo que Gustav Mahler dijo que 
puede llevar al «“otro mundo”, un mundo en que las cosas 
dejan de estar sujetas al tiempo y el espacio». Los baline- 
ses hablan de «la otra mente», un estado del ser que se al- 
canza a través de la música y el baile. Se refieren con ello a 



100 


¡HAY MÜSRA EX El HOMBRE? 


estados en que las personas se vuelven agudamente cons- 
cientes de la verdadera naturaleza de su ser -del «otro yo» 
que existe dentro de sí mismos y de los demás seres hu- 
manos-, así como de su relación con el mundo circun- 
dante. Vejez, muerte, sufrimiento, sed, hambre y otras 
aflicciones de este mundo se ven como acontecimientos 
transitorios. Hay libertad respecto a las restricciones del 
tiempo real y una absorción completa en el «Presente 
Eterno del Espíritu Divino», el abandono del yo en el ser. 
A menudo experimentamos la vida en su mayor intensi- 
dad cuando nuestros valores normales de tiempo quedan 
en suspenso. Entonces apreciamos la cualidad del tiem- 
po dedicado a algo, más que su duración. El tiempo vir- 
tual de la música ayuda a generar dichas experiencias. 

Hay excitación en el ritmo y en la progresión del sonido 
organizado, en la tensión y relajaciones de la armonía y la 
melodía, en la evolución acumulativa de una fuga o en las 
infinitas variaciones sobre el tema del movimiento que se 
aleja y retorna a un centro tonal. Por sí mismo, el movi- 
miento de la música parece despertar en nuestro cuerpo 
todo tipo de respuestas. Y, aun así, las respuestas déla gen- 
te a la música no pueden explicarse plenamente sin hacer 
algún tipo de referencia a sus experiencias en la cultura de 
la cual las notas son signos y símbolos. Si una pieza musi- 
cal emociona a una variedad de oyentes, probablemente 
no sea por su forma externa, sino a causa de lo que ésta 
significa para cada uno en términos de experiencia huma- 
na. La misma pieza musical puede emocionar de modo 
distinto a diferentes personas, en la misma medida pero 
por diferentes razones. Te puede gustar el canto llano por- 
que eres católico o porque te gusta el sonido de la música. 
No necesitas tener «buen oído» para disfrutarlo como ca- 
tólico, ni precisas ser creyente para disfrutarlo como mú- 



2. I A MÚSIC A P.N I.A SOCIUDAU Y I.A OÍITURA 


101 


sico. Pero en ambos casos el disfrute dependerá de un en- 
torno de experiencia humana. 

Incluso cuando alguien describe experiencias musica- 
les en el lenguaje técnico de la música, lo que de hecho 
está describiendo son experiencias emocionales que ha 
aprendido a asociar con patrones particulares de sonido. 
Si otra persona describe su experiencia dentro de la mis- 
ma tradición musical, puede estar presentando una expe- 
riencia emocional similar, si es que no idéntica. La termi- 
nología musical proporciona entonces un lenguaje con 
el que describir la experiencia emocional humana, igual 
que la pertenencia a un culto de posesión venda facilita 
tanto un tipo de experiencia como un modo de hablar so- 
bre ella. Así, en ciertas condiciones, el sonido de la músi- 
ca permite recuperar un estado de conciencia adquirido 
mediante procesos de experiencia social. Si el agente efi- 
caz es la situación social apropiada, como en el culto de 
posesión venda, o la situación musical apropiada, como 
en las respuestas de dos músicos con una formación si- 
milar, es eficaz debido únicamente a las asociaciones en- 
tre determinadas experiencias individuales y culturales. 

Estoy seguro de que muchas de las funciones de la mú- 
sica en la sociedad venda que he descrito les recordarán 
situaciones similares en otras sociedades. Mi argumento 
general ha sido que, si hemos de apreciar el valor de la 
música en la sociedad y la cultura, hemos de hacerlo en 
términos de las actitudes y procesos cognitivos implica- 
dos en su creación y de las funciones y efectos del produc- 
to musical en la sociedad. Se sigue que deberían existir 
estrechas relaciones estructurales entre función, conteni- 
do y forma de la música. Robert Kauft'man ha llamado mi 
atención hacia un pasaje de Blues People (Gentes del 
blues) de LeRoi Johns (1963: 153) en el cual dice que la hi- 


1 02 


¿HAY MÚSICA 6N EL HOMBRE? 


pótesis básica de su libro pasa por comprender que «la 
música puede considerarse el resultado de ciertas actitu- 
des, ciertos modos específicos de pensar sobre el mundo, 
y sólo en último término sobre las posibles “maneras” de 
hacer música». Ya es un paso que esto se acepte y se diga. 
Mas pienso que sería útil reforzar el argumento con de- 
mostraciones de cómo funciona en la práctica. Eso es 
algo que los etnomusicólogos podemos hacer, y la mayor 
parte de mi trabajo en los últimos quince años se ha en- 
caminado al descubrimiento de relaciones estructurales 
entre la música y la vida social. 



3. La cultura y la sociedad en la música 


La música puede expresar actitudes sociales y procesos 
cognitivos, pero es útil y eficaz sólo cuando es escuchada 
por oídos preparados y receptivos de personas que han 
compartido, o pueden compartir de alguna manera, las 
experiencias culturales e individuales de sus creadores. 

La música, pues, confirma lo que ya está presente en la 
sociedad y la cultura, sin añadir nada nuevo excepto pa- 
trones de sonido. Pero no es un lujo, una actividad de 
tiempo libre para que la empareden entre las secciones 
deportivas y artísticas del boletín escolar. Aunque yo cre- 
yera que la música fuera, o debiera ser, meramente un 
medio decorativo de los eventos sociales, aún tendría que 
explicar cómo es posible que me impacte la obra de mu- 
chos compositores cuando los aspavientos de sus patro- 
cinadores me aburren tanto. Cuando E. M. Forster dijo 
«La historia se desarrolla, el arte permanece», estaba re- 
firiéndose a su objeto de estudio, al hecho de que la histo- 
ria trata de acontecimientos mientras que el arte trata de 
sentimientos. Es esa la razón por la que podemos decir 
que, aunque el arte sea reflejo de la historia, la historia 


103 


104 


¿HAY MÚSICA EN El. HOMBRE? 


muere pero el arte vive. Comparto el punto de vista venda 
de que la música es esencial para la supervivencia mis- 
ma de la humanidad del hombre y encuentro significa- 
tivo que, en general, los venda conversaban sobre música 
con más entusiasmo y erudición que sobre historia (aun- 
que no más que sobre política actual). En parte, tal vez 
esto haya sido una respuesta a mi propia tendencia, pero 
creo que también reflejaba la preocupación venda con la 
vida como un proceso de devenir, más que como un esta- 
dio dentro de un progreso evolutivo. 

Haremos bien en contemplar la música de esa manera. 
Y así, antes de que vuelva sobre los patrones superficiales 
de la música desde los procesos sociales y culturales a los 
que los he reducido, antes de examinar los orígenes de la 
música en la cultura y la sociedad, quiero empezar dese- 
chando dos tipos de enfoque evolucionista de la historia 
de la música que resultan inútiles a la hora de buscar res- 
puesta a la pregunta «¿Cuán músico es el hombre?». Son 
inútiles principalmente porque no pueden ponerse a 
prueba. La primera aproximación trata de comprender el 
significado y formas de la música por la vía de especular 
sobre sus orígenes históricos, buscándolos en el canto de 
los pájaros, las llamadas de apareamiento y toda una se- 
rie de otras reacciones de una suerte de mítico «hombre 
primitivo» respecto a su entorno. Puesto que las princi- 
pales fuentes de información para este trabajo especula- 
tivo han sido -y sólo pueden ser- las prácticas musicales 
de pueblos vivos; y puesto que un conocimiento de los 
orígenes de la música solamente sería útil para compren- 
der mejor dichas prácticas, de ello se sigue que el ejerci- 
cio es claramente fútil. 

El segundo tipo de enfoque evolucionista considera el 
desarrollo de los estilos musicales como cosas en sí mis- 



3. LA CULTURA V LA .SOUBDAP EN U MUSICA 


105 


mas. Tiende a asumir la existencia de una historia univer- 
sal de la música en la cual el hombre comenzó por usar 
una o dos notas, descubriendo gradualmente cada vez 
más y más notas y patrones de sonido. Conduce a afirma- 
ciones del tipo: «En el nacimiento de las grandes civili- 
zaciones, la música es la primera de las artes en emerger 
y la última en desarrollarse». Tales afirmaciones ignoran 
el hecho de que nuestro conocimiento de la música del 
pasado suele limitarse a lo que las clases instruidas esco- 
gieron registrar de tales actividades. Algunos misioneros 
blancos del distrito de Sibasa, por ejemplo, se asombra- 
ban de que pudiera llevar más de seis meses aprender 
todo lo que hay que saber sobre la música venda, ya que 
sus oídos estaban cerrados a la variedad y complejidad de 
estos sonidos. 

La ausencia de información sobre música en los regis- 
tros de la élite no significa que no hubiera buena música 
en la vida de la gente ordinaria; ni la aparente simplicidad 
de algunos estilos contemporáneos implica que su músi- 
ca sea una supervivencia de estadios anteriores en la his- 
toria de la música universal. En 1885 Alexander John 
Ellis, considerado generalmente como el padre de la et- 
nomusicología, demostró que las escalas musicales no 
son naturales sino considerablemente artificiales y que 
las leyes de la acústica pueden ser irrelevantes en la orga- 
nización humana del sonido. A pesar de su oportuna ad- 
vertencia, aún hay etnomusicólogos que escriben como 
si su tarea fuera rellenar los huecos de la historia musical 
con descripciones de los estilos musicales de culturas 
exóticas. Sin decirlo claramente, sus técnicas de análisis 
delatan apego a una visión evolucionista de la música. 
Los estilos musicales no pueden oírse como si se tratara 
de estadios evolutivos, juzgándolos en términos de los 


106 


¿HAT MUSICA EN El HOMBRE? 


conceptos musicales de una civilización concreta. Cada 
estilo tiene su propia historia y su estado actual tan sólo 
representa un momento de su propio desarrollo. Éste 
puede haber seguido un curso único y distintivo, aunque 
sus patrones superficiales sugieran contactos con otros 
estilos. Es más, aun cuando las personas son a menudo 
más conservadoras en materia de música que en otros as- 
pectos, resulta difícil creer que en algunas partes del 
mundo no haya existido ninguna innovación musical du- 
rante miles de años. 

Las historias especulativas de la música universal son 
un absoluto dispendio de energía. Incluso si supiéramos 
cómo fueron cambiando los estilos en las culturas que se 
citan como evidencia de la existencia de estadios en el de- 
sarrollo de la música, dicho conocimiento tendría un in- 
terés meramente enciclopédico. Ayudaría poco o nada a 
comprender la creatividad musical humana, a no ser que 
además tuviéramos una evidencia correlativa sobre el 
medio cultural y social en el cual se produjeron tales de- 
sarrollos musicales. Por otro lado, cuando la historia so- 
cial y cultural se halla bien documentada, los estudios 
sobre historia musical son posibles y útiles. Trabajos como 
los de Paul Henry Lang ( 1941 ) Music in Western Civiliza- 
tion (La música en la civilización occidental), Hugo 
Leichtentritt (1946) Music, History and Ideas (Música, 
historia e ideas), y Alee Harman y Wilfrid Mellers (1957) 
Man and His Music (El hombre y su música) buscan los 
orígenes de ciertos aspectos del estilo musical en los mo- 
vimientos sociales y las convenciones filosóficas de la 
época. Existe un abismo entre esta clase de estudios y los 
que trazan el desarrollo musical en términos de añadir 
más tonos a la octava, más terceras al acorde y más ins- 
trumentos a la orquesta. 



3. LA CULTURA Y LA SOCIEDAD EN LA MÚSICA 


107 


Por ejemplo, ¿dónde colocaría nuestro historiador es- 
peculativo a los venda en su historia universal de la músi- 
ca? Existen mbiras con escalas de cinco, seis y siete notas, 
y conjuntos de flautas de caña que hacen uso de escalas 
tanto de cinco como de siete notas; la melodía de las can- 
ciones puede tener entre una y siete, seleccionadas de en- 
tre varios modos heptatónicos. Las canciones de cinco 
notas pueden estar basadas en una escala pentatónica o 
en selecciones de cinco notas tomadas de un modo hep- 
tatónico (¡como la «Oda a la alegría» de la Novena Sinfo- 
nía de Beethoven!). Si nuestro historiador de la música 
concede a los venda el mérito de haber sido capaces de 
obtener la escala heptatónica por sí mismos y no asume 
que la hayan tomado prestada de alguna cultura «supe- 
rior», sospecho que podría describir su música como una 
especie de transición entre la música penta y heptatónica: 
¡un ejemplo fascinante de evolución musical en acción! El 
único problema con una descripción así es que contradi- 
ce la evidencia social y cultural. Por ejemplo, los venda 
usaron flautas y un xilófono heptatónicos mucho antes 
de adoptar las flautas pentatónicas de sus vecinos del sur, 
los pedi, quienes a su vez dicen haber adoptado y adapta- 
do la música heptatónica de flautas de caña de los venda. 
De acuerdo con las teorías evolucionistas de la historia de 
la música, los venda han de estar evolucionando hacia 
atrás: como los chinos, que escogieron para su música 
una escala pentatónica ¡a pesar de que conocían y habían 
utilizado escalas «mayores y mejores»! 

Podría argüirse que yo mismo vengo usando un tipo 
de historia especulativo con objeto de rechazar otro, y 
que los mencionados orígenes culturales de las músicas 
venda y pedi, en tanto que racionalizaciones de un siste- 
ma, pueden ser no menos etnocéntricos e inexactos que 


108 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


un concepto de evolución musical que explique esos pa- 
trones de sonido de otra forma. A esa objeción contestaría 
que, al estudiar sistemas musicales, me preocupa funda- 
mentalmente la relevancia histórica. Aun cuando pudié- 
ramos llegar a conocer con exactitud cómo consiguieron 
los venda la tshikona, la domba o la escala heptatónica (y 
dudo que jamás lo sepamos), e incluso si fuera cierto que 
la música heptatónica se desarrolló a partir de la pentató- 
nica, eso no contribuiría demasiado a nuestra compren- 
sión del sistema musical venda o del desarrollo de la mu- 
sicalidad en la sociedad venda. Estoy interesado en la 
música venda en tanto que producto de la mente humana 
en esa cultura y sociedad, más que como un estadio en la 
historia de la música del mundo. 

Al preguntar cuán músico es el hombre, me ocupo ob- 
viamente de todos los aspectos de los orígenes de la músi- 
ca, pero no de los especulativos ni de aquellos que un his- 
toriador extranjero piensa que puede detectar pero que 
no son reconocidos como tales por los propios creadores. 
Los orígenes de la música que me preocupan son los que 
residen en la propia psicología y el entorno sociocultural 
de sus creadores, en el conjunto de procesos que generan 
los patrones de sonido. Si la música expresa actitudes, de- 
beríamos esperar encontrar correlaciones entre las dife- 
rentes actitudes y los patrones de sonido en los cuales se 
expresan. 

¿En qué medida es la música un «lenguaje de emocio- 
nes, semejante a la palabra hablada», como Deryck Cooke 
(1959) ha sostenido en The language of music (El lengua- 
je de la música)? La tesis debe examinarse en el contex- 
to en que se propuso: la música tonal europea entre 1 400 
y 1953. Cooke ha mostrado que ciertas figuras musica- 
les parecen usarse una y otra vez para transmitir los mis- 



J. LA CULTURA V LA SOCIEDAD EK IA MUSICA 


109 


mos sentimientos, y que el uso de este tipo de código es 
un rasgo esencial de la comunicación musical. Su argu- 
mento tiene que dar muchas vueltas para tender un 
puente entre los análisis formales y expresivos de la mú- 
sica, aspirando a mostrar con exactitud cómo puede des- 
cribirse la música en tanto que expresión de ciertas acti- 
tudes. Por ejemplo, describe la progresión descendente 
V-(IV)-III-(II)-I (menor) como una figura «que ha sido 
muy utilizada para expresar la “llegada” de una emoción 
dolorosa en un contexto de inevitabilidad: aceptación del 
dolor o abandono ante él; desánimo y depresión; sufri- 
miento pasivo; y la desesperación que acompaña a la 
muerte» (p. 133). Así, compara una frase del madrigal de 
Gibbons What Is Our Life? (¿Qué es nuestra vida?) con el 
comienzo del finale de la Sinfonía patética de Tchai- 
kovsky: 


Adagio Umentoio ^ Tch*lkov«ky, 1B»3 



Ejemplo 9 


En un principio me impresionó la tesis de Cooke, por- 
que parecía tener sentido en términos de mi propia ex- 
periencia. Por ejemplo, yo había percibido la similitud 
musical y expresiva entre la melodía suplicante del 
«Recordare Jesu Pie» del War Réquiem de Benjamín Brit- 
ten (véase el Ejemplo 10) y la figura con la que Mahler 
acompaña las palabras nostálgicas Ich sehne mich, 
O Freund , am deiner Seite die Schónheit dieses Abends zu 
geniessen (Anhelo, oh amigo, disfrutar a tu lado de la be- 
lleza de este atardecer) en «Der Abscheid» (La despedí- 


110 


¿HAY MUSICA EN El. HOMBRE! 


da), la última canción de Das Lied voti derErde (La can- 
ción de la tierra) (Universal Edition, secciones 23, 30 y 
del 63 al final) (véase el Ejemplo 1 1). La figura I-I1I-IV- 
V (menor) abre también el espiritual «Nobody Knows 
theTrouble I See» (véase el Ejemplo 12). La misma figu- 
ra, el mismo tipo de sentimiento. Deryck Cooke cita 
otros ejemplos de esta figura y la describe como «una 
afirmación de tristeza, una queja, una protesta contra el 
infortunio» (p. 122). 


»•*«* J-M 



Eirmplo 1 1 


Hfen, 


V LA CULTURA Y LA SOCIEDAD hN LA MUSICA 


/// 




No-bod-y knowa the trou- bit I M«, Lord, No-bod-y kno»s tha troo-ble I toe. 

E)empi.o12 

Por otra parte, aunque deliberadamente no he leído 
análisis de la Novena y la Décima Sinfonías de Mahler 
porque primero quiero descubrir lo que la música me 
dice a mi, yo reacciono de manera muy concreta a dos se- 
cuencias de intervalos de sus últimos movimientos (en el 
caso de la Décima me remito a la versión interpretable de 
Deryck Cooke). En primer lugar, en el compás veintitrés 
del último movimiento de la Novena, los primeros violi- 
nes tocan las notas de una escala descendente , pero en pa- 
rejas ascendentes de notas que caen. 



Más tarde, en la Décima hay una escala ascendente que 
se toca en grupos descendentes de notas que suben (com- 
pás 327 del último movimiento). 

No haré ningún intento de expresar con palabras lo 
que siento al oír esta música, pues el propio Mahler decla- 
ró explícitamente que tenía la necesidad de expresarse 
por medio de la música sólo cuando «se dejan sentir 


112 


¿HAY MUSICA EN BL HOMBRE? 



emociones indescriptibles». Y ¡si hubieran podido expre- 
sarse por medio del lenguaje, lo habría hecho! Sólo diré 
que para mí expresan algo relacionado con la vida y la 
muerte, y con la lucha del ser humano por alcanzar pleni- 
tud y paz espiritual. Los acordes finales de la Décima 
-¡hayan sido escritos por Mahler o por Deryck Cooke!- 
parecen expresar una resignación definitiva. 

Entonces, ¿habré captado de verdad las actitudes que 
llevaron a Mahler a escribir estas notas o simplemente las 
estoy reinterpretando a partir de mi propia experiencia? 
¿Las siente alguien más de la misma manera? ¿Estaré en un 
limbo, como las novicias de la iniciación femenina tshi- 
kartda, escuchando a Mahler sin oírlo? ¿ Puede alguien oír 
estas notas tal y como las oigo yo, o como lo hizo Mahler? 
¿El propósito de la experiencia musical es encontrarse solo 
pero en compañía? ¿No hay esperanza de establecer rela- 
ciones comunes por medio de la música excepto allí donde 
ya exista un programa extramusical suficientemente espe- 



9, I.A CULTURA Y I A SOCIEDAD EN LA MUSICA 


113 


cífico? ¿Podría la música soul llegar a los norteamericanos 
negros si sus formas no se hallaran asociadas a un conjun- 
to de experiencias extramusicales que todos comparten? A 
pesar del mensaje contrario a la guerra, tan hermosamente 
presentado en el War Réquiem de Britten, ¿pueden cuantos 
comparten sus sentimientos compartir por igual el inten- 
so mensaje de su música? Para los solistas rusos, ingleses y 
alemanes que grabaron la obra por primera vez, ¿significa- 
ba realmente lo mismo? Para quienes compartan aspectos 
del bagaje musical, social y cultural de Britten, la música 
tal vez intensifique la piedad de la poesía de Wilfred Owen, 
suscitando un horror ante la guerra todavía mayor que el 
que ésta crea por sí sola. Para otros, sin embargo, la poesía 
puede resultar conmovedora y la música un aburrimiento. 
No podemos decir que compartan más la experiencia de la 
poesía que la de la música, porque ellos, como Britten y 
la mayor parte de sus oyentes, no compartieron la expe- 
riencia de la guerra de trincheras, que resultaría fatal para 
Owen. Lo único que podemos decir es que comparten la 
experiencia de la convención de la poesía más fácilmente 
que la convención de la música. 

Aunque «la música puede revelar la naturaleza de los 
sentimientos con un detalle y una veracidad de las que ca- 
rece el lenguaje» (porcitaraSusanneLanger, 1948: 141), se 
halla también atada a la cultura de una forma que no afecta 
en la misma medida a las capacidades descriptivas del len- 
guaje. Consideremos los elementos de la cultura británica 
y europea presentes en la música del War Réquiem de Brit- 
ten. De nuevo, en esta descripción, hablaré de la obra tal y 
como me impacta a mí: no he leído ningún comentario so- 
bre ella. Los dos primeros compases establecen un escena- 
rio de muerte, con el toque de campana y la entonación de 
las palabras iniciales de la misa de réquiem. 








Ejemplo 17 


El texto de Owen que cantan los soldados felices, Out 
there we’ve walked quite friendly up to Death (Ahí fuera 
caminamos amablemente hacia la muerte), se acompa- 
ña de imitaciones musicales del sonido de la metralla. 
Es ésta la que ahora destaca, cuando poco antes, en el 
Rex trernendae, majestatis, se estaba en el paraíso. Las 
asociaciones militares de los tambores se ven reforza- 
das cuando se utilizan para imitar el tiroteo de la arti- 
llería. 





Ejemplo 18 

Pero tambores y trompetas también nos pueden llevar 
al cielo y el juicio divino en el Dies Irae, y Britten establece 
un poderoso contraste entre Tuba mirutn spargens sonum 
y Bugles sang, saddening the evening air (Las cornetas 
cantaron, entristeciendo el aire de la tarde) ¡Las trompe- 
tas gloriosas de Dios y, a continuación, las sangrientas 
cornetas del hombre! 



Eiemplo 19 





3 LA CULTURA Y LA SOCIEtlAn Mí LA MÚSICA 


I 17 


QuúUy J - c. 144 



Para alguien inmerso en la cultura del compositor, los 
sonidos que utiliza Britten y los contrastes que establece 
entre ellos pueden resultar conmovedores y angustiosos. 
Para alguien cuyos amigos de infancia hayan muerto en 
combate, habrán de tener el mismo efecto que las fotogra- 
fías contrastantes de campos de cricket, niños coristas, co- 
hetes y guerra con las que Peter Brook comenzó su pelícu- 
la Lord ofthe Flies (El señor de las moscas). En este caso, 
mis reacciones ante la música pueden encontrarse más 



118 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


cercanas a los sentimientos que tenía Britten cuando la es- 
cribió que en el caso de la Novena y la Décima Sinfonías de 
Mahler. Pero, ¿utilizaron realmente Britten y Mahler un 
lenguaje semejante en algún aspecto a la palabra hablada? 

Los compositores adquieren rasgos de estilo escuchando 
música del pasado y el presente. Britten reconoce su deuda 
con Mahler, y tanto uno como otro pasaron una tempora- 
da en los Estados Unidos. Pero ¿existe un factor común en 
su uso de la misma figura en el War Réquiem y en Das Lieci 
von cierErde?Y, ¿existe alguna probabilidad de que los crea- 
dores de «Nobody Knows» hubieran utilizado el mismo 
lenguaje musical que Britten y Mahler, cuando está claro 
(para mí, al menos) que los espirituales son un desarrollo 
de formas africanas de hacer música, más que una imita- 
ción de las europeas? (Por ejemplo, la métrica básica de 
«Nobody Knows» es 3+3+2 y la melodía, de apariencia 
poco africana, puede haberse iniciado como la voz más 
grave de una melodía «descendente» característicamente 
africana que recibió el tratamiento armónico típicamen- 
te africano y no necesariamente tomado de Europa.) 

Igual que Britten asigna distintos significados al mis- 
mo timbre en el contexto de una sola obra, el mismo pa- 
trón de melodía puede poseer también una variedad de 
significados expresivos. De hecho, es esta variedad en el 
contexto de la unidad a la que pertenece la que contribu- 
ye al poder expresivo de la música. En Las cuatro estacio- 
nes de Vivaldi (op. 8), escalas y arpegios similares descri- 
ben temas tan diferentes como los campesinos borrachos 
tambaleantes del «Otoño» y los vientos gélidos del «In- 
vierno». Aun sin conocer los sonetos que inspiraron esta 
música, los significados de figuras musicales semejantes 
resultan claramente distintos cuando se escuchan en el 
contexto de la obra. Asimismo, las melodías semejantes a 



) LA CULTURA Y LA SOClfDAD RN LA MUSICA 


119 


una marcha de la Tercera y Sexta Sinfonías de Mahler y la 
marcha de la Escena 3 del Acto 1 de Wozzeck, de Berg, 
cuando María está admirando al sargento mayor, no tie- 
nen nada que ver con sentimientos relacionados con la 
guerra. Sus contextos musicales y dramáticos sugieren 
significados enteramente distintos. 

Ninguno de estos significados musicales es absoluto, ni 
siquiera dentro de la tradición musical europea, en la que 
se han establecido reglas claras y cuyo sistema de apren- 
dizaje ha sido similar durante siglos. No sólo dependen 
del contexto de la obra, sino también de las convenciones 
musicales de la época. Se ha escrito mucho sobre el uso de 
figuras musicales para ilustrar ideas, especialmente en la 
música de J. S. Bach. Pero la música de Bach y Haendel no 
puede entenderse cabalmente sin referencia a la visión 
del mundo del siglo xvm, en la que las teorías estéticas in- 
cluían «una compleja doctrina de la expresión emocional 
que se remite a ciertas correlaciones entre, por un lado, el 
ritmo y la línea melódica y, por otro, diversas emociones» 
(Leichtentritt, 1946: 142). Por ejemplo, Fa mayor era la 
tonalidad del idilio pastoril, y Fa sostenido mayor una to- 
nalidad trascendental: «Todo el sistema armónico y el es- 
tilo de modulación de Haendel se basa en el significado 
subyacente de las diversas tonalidades» (ibíd., p. 154). De 
modo similar, si la música del norte de la India se consi- 
dera capaz de producir «un matiz de tristeza, o de amor 
[...] mediante un uso cuidadoso y pasajero de los interva- 
los que se corresponden con estas emociones» ( Danielou, 
1 954: 9) es porque la música se escucha e interpreta en el 
contexto de la cultura hindú y el de un sistema musical 
íntimamente relacionado con ella. 

Las convenciones musicales del siglo xvm se sitúan a 
medio camino entre el madrigal de Gibbons y la sinfonía 


120 


¿HAY MUSICA K.V El. HOMBRE? 


de Tchaikovsky a los que me he referido anteriormente; 
por eso encuentro difícil de aceptar que haya existido una 
tradición musical continua entre la Inglaterra de 161 2 y la 
Rusia de 1893, en la cual ciertas figuras musicales hayan 
conservado las mismas connotaciones emocionales. La 
única justificación para tal argumento sería que la rele- 
vancia emocional de ciertos intervalos surge de rasgos 
fundamentales de la fisiología y la psicología humanas. Si 
eso fuera así, algunas relaciones entre intervalos musica- 
les y sentimientos humanos deberían ser universales. Un 
ejemplo procedente de África bastará para cuestionar 
esta teoría, aunque no para descartarla por completo, ya 
que es posible que convenciones musicales venda hayan 
suprimido un deseo innato en el pueblo venda de expre- 
sar sus emociones de una manera universal y específica. 

La Figura 6a presenta una canción infantil venda en 
la que los cambios en el tono del habla generan peque- 
ñas variaciones en la melodía s . Cuando aprendí a can- 
tarla por primera vez, los venda me dijeron que no lo 
hacía mal, pero que cantaba como un tsonga (sus veci- 
nos del sur). Cantaba toda la letra repitiendo siempre la 
melodía de la primera frase. Al principio pensé que el 
fallo estaba en mi entonación de los intervalos, pero 
acabé por llegar a la conclusión de que lo que ocurría es 
que la melodía debía variar. Ahora sí aceptaban mi eje- 
cución como auténticamente venda, aun cuando desen- 
tonara deliberadamente. Por tanto, el patrón de inter- 

5. La lengua venda, como otras del continente africano, y a diferencia 
de la nuestra, es tonal: posee sonidos cuya variación fonética en altura o 
perfil sonoro altera el significado de las palabras. En esta y otras obras 
suyas, Blacking analizó el impacto de dichas variaciones, contenidas 
en la letra de las canciones, sobre la forma de las melodías venda. 
¡N.delT.] 



3. LA CULTURA Y LA SOCIEDAD F.N I.A MÚSICA 


121 


J • UO - M* 



Mi - a - le - 1*1 Vbó-né Vhó Mú-tahi-nyé! 2. Mi - e - la - l«f Vhí ñ - tac - iu® - !¡-'*vf? 



Ma -« - le - le? Hdf tahí lá- mbi cwl-ngá, i. Mu - e - le - leí Hi má-dá-vhfi wt-ngá. 



Mi - e - la - lal N*é- f bA-«bk-ló- ni, 6. Ma- e - le - lal Nfé - ( Lú- vú - vhó 7 


100 -III 



i = entonación verbal aguda á = entonación medianamente alta 

á = alta descendente á = baja 

+= puntos en los que alguien puede dar palmas al tiempo que la melodía 


Figura 6. Voces de dos canciones infantiles venda que ilustran algu- 
nos efectos de los cambios de entonación del habla sobre patrones me- 
lódicos. 


valos se considera más importante que su entonación 
precisa, porque en ciertas partes de una melodía se es- 
pera que se vean reflejados los cambios en el tono del 
habla. La Figura 6b muestra una canción infantil en la 
que los patrones tonales del habla de la primera frase 
generan la base melódica, mientras que ulteriores va- 
riaciones en la letra provocan variaciones tanto rítmi- 
cas como melódicas. En el análisis musical ortodoxo, a 
veces se denomina a estos cambios rítmicos «acentos 
agógicos». Así, las variaciones de melodía y ritmo pue- 
den no ser indicativas de preferencias musicales, sino 


122 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


consecuencias incidentales de cambios en el tono del 
habla, que son generados a su vez por el uso de palabras 
diferentes cuya secuencia se ve generada por la «histo- 
ria» de la canción. 

Factores generativos esenciales en la música de estas y 
otras canciones venda son, por tanto, de naturaleza ex- 
tramusical. Partes de las melodías son una representa- 
ción formal de patrones lingüísticos, los cuales son tam- 
bién puramente formales y no están necesariamente 
relacionados con el significado o propósito expresivo de 
la letra. No cabe descartar que se produzcan relaciones 
entre el contenido emocional específico de una letra y la 
forma de su melodía asociada, pero serían casuales. 

Esto no significa que los venda no sientan emoción con 
la música o que la consideren una mera extensión del len- 
guaje. El tratamiento de una canción de la danza femeni- 
na tshigombela lo ilustra claramente. Esta música tiende 
a volverse más musical según avanza la interpretación. 
Incluso en la música vocal a solo, como es el caso de las 
canciones infantiles, la forma de las melodías es divisible 
en secciones de llamada y respuesta, reflejando una situa- 
ción social en la cual alguien «siembra» (-sima) una can- 
ción -una metáfora derivada de la horticultura-, y otros 
«truenan en respuesta» (-bvumela). Las melodías siguen 
los patrones tonales del habla solamente en la sección de 
llamada. Además, sólo en esa sección se cumple la regla 
general de que cada sílaba de una palabra vaya acompa- 
ñada por una única nota. Si los ejecutantes sustituyen las 
palabras de la letra por combinaciones de fonemas como 
ee, ahee, huwelele wee, yowee, etcétera, se conceden una 
mayor libertad de expresión musical. Esto es importante, 
pues es la parte de la experiencia compartida en la activi- 
dad musical la que puede resultar trascendental en su 



3. LA CULTURA V l-A SOCIEDAD EN LA MUSICA 


123 


efecto sobre los individuos. En el desarrollo de una can- 
ción tshigombela, durante una ejecución que puede durar 
desde diez hasta más de treinta minutos, va pasándose 
gradualmente de un patrón estricto de llamada y res- 
puesta a una secuencia casi contrapuntística en la que la 
letra se abandona. En el curso de esta expresión musical 
más libre, una variedad de melodías alcanza su máxima 
tesitura, pues con la emoción de la danza las voces de las 
muchachas van elevándose hasta el punto de que, cuan- 
do ya no pueden alcanzar una nota, la transportan des- 
cendentemente a la quinta o la octava. Así, los intervalos 
descendentes a veces expresan el sentimiento: «¡No pue- 
do alcanzarla siguiente nota!». 

Existen también relaciones entre las variaciones en el 
contenido social y emocional de una danza tshigombela 
y la forma de la música, de modo que un análisis formal 
de distintas ejecuciones es también un análisis expresi- 
vo. Pero a no ser que el análisis formal comience con un 
análisis de la situación social que genera la música, care- 
cerá de sentido. Basta escuchar las ejecuciones de una 
tarde en que las chicas son pocas y están aburridas, com- 
parándola con otra en la que haya una buena asistencia 
de gente, con una audiencia apreciativa y un ambiente de 
expectación y entusiasmo, para darse cuenta de cómo 
dos interpretaciones de la misma canción pueden resul- 
tar diferentes por completo en cuanto a forma y poder 
expresivo. La cantidad y calidad de las variaciones rítmi- 
cas, por ejemplo, dependen de la habilidad de los bailari- 
nes y percusionistas, pero no se reducen al simple repaso 
de un muestrario de estándares ya conocidos. Lo que 
otorga su poder expresivo a la música es cuándo y cómo 
se introducen estas variaciones, lo cual depende de la 
implicación de los presentes y la calidad de la experien- 


124 


¿HAV Ml'MCA EN EL HOMBRE? 


cia compartida que surge entre ejecutantes, y entre éstos 
y el público. 

He aludido a la teoría del lenguaje musical de Deryck 
Cooke porque, aunque no puedo aceptarla, resulta inne- 
gablemente sugerente. Y he concluido mis críticas con 
ejemplos tomados de la música venda para mostrar por 
qué es necesario un enfoque etnomusicológico incluso en 
el estudio de la música europea entre 1400 y 1953. No 
puede reprochársele a Cooke haberse circunscrito a un 
área cultural concreta; pero si su teoría no es suficiente- 
mente general como para aplicarla a cualquier cultura o 
sociedad, entonces es automáticamente inadecuada tam- 
bién para la música europea. No es suficientemente sen- 
sible al contexto. La música tonal entre 1400 y 1953 no 
puede aislarse como una entidad en si misma, especial- 
mente si el objetivo es relacionarla con las emociones hu- 
manas. Las convenciones estéticas del siglo xvtn no pue- 
den separarse de la experiencia de los grupos sociales 
involucrados o no en ellas. Si la música sirve como signo 
o símbolo de diferentes tipos de experiencia humana, su 
interpretación puede ayudar a canalizar los sentimientos 
de los oyentes en ciertas direcciones, Un compositor que 
aspire a comunicar algo más que hermosos sonidos ha de 
ser consciente de las asociaciones que éstos suscitan en la 
mente de los miembros de diferentes grupos sociales. No 
se trata simplemente de expresar sentimiento relacionan- 
do sonidos entre sí en el contexto de una pieza musical 
determinada, como en el War Réquiem de Britten. Los 
principios de organización musical han de ponerse en re- 
lación con experiencias sociales, de las cuales escuchar 
e interpretar música no constituyen sino un aspecto. El 
minueto no es sólo una forma musical tomada de la dan- 
za: posee asociaciones sociales y emocionales completa- 



). LA CULTURA Y LA SOCIEDAD EN LA MÚSICA 


125 


mente distintas antes y después de la Revolución fran- 
cesa. 

Desde la distancia, las formas, técnicas y materiales 
constructivos de la música parecen acumulativos, al esti- 
lo de una tradición tecnológica. Pero la música no es una 
rama de la tecnología, aunque los desarrollos tecnológi- 
cos la afecten. Se parece más a la filosofía, que puede 
transmitir también una impresión superficial de evolu- 
ción. Cada idea aparentemente nueva en música, como 
en filosofía, no surge realmente de las ideas expresadas 
previamente, aunque muy bien pueda hallarse limitada 
por ellas. Es un nuevo énfasis surgido de la experiencia de 
su entorno por parte de un compositor, una concreción 
de ciertos aspectos de las experiencias comunes a todos 
los seres humanos que a él le parecen particularmente re- 
levantes a la luz de sus experiencias personales y de los 
acontecimientos contemporáneos. 

Lo más importante acerca de una tradición cultural 
en cualquier época de su historia es el modo en que sus 
componentes humanos se relacionan entre sí. Es en el 
contexto de esas relaciones donde se viven y comparten 
experiencias emocionales. El disfrute artístico se «basa 
esencialmente en la reacción de nuestras mentes a la for- 
ma» (Boas, 1955: 349). Pero las formas son producidas 
por mentes humanas cuyos hábitos de funcionamiento 
son, pienso, una síntesis de sistemas de operación dados, 
universales, y patrones culturales, adquiridos, de expre- 
sión. Puesto que tales patrones se adquieren siempre a 
través de -y en el contexto de- relaciones sociales y las 
emociones que se les asocian, el factor formador del esti- 
lo decisivo en cualquier intento de expresar sentimientos 
a través de la música ha de ser su contenido social. Si que- 
remos descubrir los principios básicos de organización 


126 


;HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


que afectan la forma de los patrones musicales, debemos 
mirar más allá de las convenciones culturales de determi- 
nado siglo o determinada sociedad, para buscarlos en las 
situaciones sociales en las cuales se aplican y a las cuales 
se refieren. 

La selección y uso de escalas puede ser el producto de 
procesos sociales y culturales no necesariamente relacio- 
nados con las propiedades acústicas del sonido. Entre los 
venda, el uso de escalas penta-, hexa- y heptatónicas re- 
fleja un proceso de cambio social, en el que diferentes 
grupos, con diferentes estilos musicales, han venido in- 
corporándose a una sociedad más amplia. Es extraño que 
hasta un sociólogo pueda ignorar procesos sociales simi- 
lares en el desarrollo del sistema tonal europeo. En su es- 
tudio The Rational and Social Foundations ofMusic (Los 
fundamentos racionales y sociales de la música), Max 
Weber (1958) sostuvo que el sistema musical europeo fue 
el resultado de una racionalización desde dentro del pro- 
pio sistema tonal: éste no se ocupaba de las distancias 
reales en los instrumentos, como la distancia entre tras- 
tes en un mástil o entre los agujeros de una flauta, sino de 
distancias armónicas. «La aparición de teorías que tratan 
las disonancias marca el comienzo del desarrollo especial 
de Occidente» (p. 75), porque «la disonancia es el ele- 
mento básico en la música acórdica, que motiva la pro- 
gresión de un acorde a otro» (p. 6). Weber atribuye este 
desarrollo a la actitud científica surgida en el Renaci- 
miento. Aunque reconoce que la teoría sigue a la prácti- 
ca, y que «la armonía acórdica moderna perteneció a la 
música práctica mucho antes de que Rameau y los enci- 
clopedistas le proporcionaran una base teórica» (p. 103), 
no va más allá para mostrar cómo la música armónica 
surgió de la polifonía, la cual fue inicialmente modal y se 



V LA CULTURA Y 1A SOCIEDAD FN 1A MÚSICA 


127 


distinguía de la monodia más por su ritmo que por sus 
relaciones tonales. 

La polifonía de la música antigua europea no difiere 
mucho, en principio, de la polirritmia de bastantes mú- 
sicas africanas; en ambos casos, la ejecución depende 
de que varios intérpretes ejecuten voces diferentes en 
el marco de una unidad métrica, si bien en la polifonía el 
principio se aplica «vertical mente» a la melodía mientras 
que en la polirritmia se aplica «horizontalmente» a las 
figuras rítmicas. La fuente de ambas técnicas se halla pro- 
bablemente en conceptos culturales y actividades sociales 
como la danza. El cambio en la técnica musical europea de 
la monodia del canto llano a la polifonía dependió de la 
mensuración, de la organización estricta del ritmo, de 
modo que encajaran las diferentes voces que cantaban. 
Y la medida es también el rasgo principal de la música de 
danza, que era una actividad vital del campesinado. La 
Iglesia medieval sólo había permitido el canto llano, que 
pretendía expresar la unidad de la sociedad en el marco de 
una Iglesia devota de Dios; su estilo se hallaba completa- 
mente divorciado de los ritmos regulares de la danza se- 
cular, así como de las relaciones poco sofisticadas de «tó- 
nica-dominante» que se producen en piezas ligeras como 
Sumer is icurnen in. No es sorprendente que los primeros 
maestros de la polifonía procedieran de Holanda e Ingla- 
terra, donde los campesinos se habían emancipado du- 
rante los siglos xiil y xtv, respectivamente. Según creció su 
importancia política, su música de danza fue incorporán- 
dose a la música escrita para la Iglesia por compositores 
profesionales. 

Es posible que el predominio de las terceras y sextas en 
la música de John Dunstable, así como el de las cuartas 
en la música de los compositores flamencos, pueda expli- 


128 


¿HAY MUSICA EN El HOMBRE? 


carse como un legado de la música popular de sus respec- 
tivas sociedades. (Hoy día en África, las sociedades que 
cantan en movimiento paralelo muestran preferencias 
por determinados intervalos.) En esta misma línea, el no- 
table desarrollo de la música polifónica en Inglaterra du- 
rante el siglo xvi puede haberse visto estimulado tanto 
por la invención musical de compositores individuales en 
la primera mitad del siglo xv como por el advenimiento 
de la monarquía galesa y sus seguidores. Cuando el rey 
Tudor Enrique VII llegó al trono en 1485, restableció la 
influencia galesa en Inglaterra; y la música popular galesa 
había destacado por su técnica polifónica desde al menos 
el siglo xn. 

El estilo de un compositor es «dictado por el tipo de se- 
res humanos y emociones humanas» que él «trata de con- 
vocar en su arte, usando para ello los elementos de len- 
guaje de su tiempo», afirma Sidney Finkelstein ( 1947: 29) 
en Art and Society (Arte y sociedad). La influencia de la 
cultura popular es fuerte en la obra de muchos grandes 
compositores que han tratado de expresarse, y en conse- 
cuencia expresar su sociedad, en los términos más am- 
plios posibles. Los corales de Lutero nacieron de manera 
deliberada de «canciones populares» y Bach organizó 
buena parte de su música en torno a ellos. En particular, 
Haydn, Mozart y Schubert organizaron su música en tor- 
no al lenguaje «popular» austríaco. Bartók, Kodály, Ja- 
nácek, Copland y muchos otros compositores de escue- 
las nacionalistas han encontrado su mayor estímulo en 
los sonidos de sus propias sociedades. En los volúmenes 
tercero y cuarto de Man and His Music (El hombre y su 
música), especialmente en The Sonata Principie (frotn 
c. 1750) (El principio sonata desde ca. 1750), Wilfrid 
Mellers ( 1957) ha mostrado cómo las formas de la danza. 



' IA CTJLTU11A Y LA SOCIEDAD FN LA MUSICA 


129 


el tono y acento del lenguaje del propio compositor y es- 
pecialmente las melodías de la música «popular» han de- 
sempeñado un papel tan vital en el proceso de asimila- 
ción y creación como el de las convenciones del estilo 
musical. Ha llamado la atención acerca del predominio 
sucesivo de formas vocales e instrumentales en el desa- 
rrollo de las técnicas de la música «clásica» europea, vin- 
culando tales desarrollos con cambios en el orden social 
(Mellers, 1950: 81, 132). De modo similar, Curt Sachs ha 
discutido la influencia de los estilos de danza de distintas 
sociedades en la forma de sus melodías (1937: 181-203). 

En general, los cambios de estilo musical han sido re- 
flejo de cambios en la sociedad. Por ejemplo, en Europa 
después de ca. 1200, la nobleza y otros poderes seculares 
volvieron cada vez más su mirada hacia el pueblo, «cuyo 
estilo popular de canto adaptaron a su gusto más refina- 
do» (Leichtentritt, 1946: 60). Al distanciarse del dominio 
social de la Iglesia, rechazaron también su música. De 
modo similar, los distintos estilos de música venda refle- 
jan la variedad de grupos sociales y su grado de asimila- 
ción en el cuerpo político. Las interpretaciones musicales 
son un signo audible y visible del agrupamiento social y 
político dentro de la sociedad venda, y la Figura 7 mues- 
tra su patrón dentro de la estructura social. La música de 
estilo tradicional aparece en círculos concéntricos, en 
alusión tanto a la forma de las casas como a la de los pa- 
trones de danza venda. De modo similar, he representa- 
do la música no tradicional dentro de rectángulos, como 
los de las casas de tipo europeo que ha adoptado mucha 
gente educada. Las escuelas de iniciación vhusha, tshi- 
kanda y domba son directamente controladas por los 
jefes, mientras que tnurundu y sungwi están en manos 
privadas, pero orientadas tradicionalmente bajo los aus- 


¡30 


¿HAY MÚSICA EN El HOMBRE? 


picios de los jefes. Junto con las danzas de posesión ( ago- 
nía dza midzintu), sostenidas por grupos familiares de 
culto con el permiso de los jefes, cada una de estas insti- 
tuciones se toma muy en serio y se denomina ngoma (li- 
teralmente, «tambor»). Otros tipos de música pueden 
considerarse entretenimientos ( mitambo), lo cual no sig- 
nifica que no sean importantes en la vida social y política 
venda. Las iglesias controladas por europeos llegaron y se 
establecieron en oposición total a la vida social venda, 
pero las escuelas e iglesias separatistas han desarrollado 
una música que refleja el sincretismo de su vida social. 

La variedad y vigor de los estilos musicales venda son 
el producto de una situación política semejante a la que 
había en Austria a finales del siglo xvm, donde familias 
y príncipes prominentes «rivalizaban por la excelencia 
de sus orquestas privadas» ( ibíd, p. 173). La diversidad de 
los estilos musicales refleja una diversidad subyacente a 
la aparente homogeneidad de la cultura y sociedad ven- 
da; de ahí tanto el proceso histórico que los ha generado 
como su significación en la vida contemporánea. Hay 
sólo dos tipos de música comunitaria regulada política- 
mente que pueden agrupar realmente a los venda de 
orientación tradicional. Se trata de la tshikona, la danza 
nacional, y la domba, la danza de iniciación premarital. 
Ésta solían ejecutarla tanto los chicos como las chicas, 
pero actualmente lo hacen casi exclusivamente ellas a 
causa de la migración de la mano de obra y el incremento 
de la escolarización, que han modificado el patrón de 
vida rural. 

La música y la danza de la escuela de iniciación domba 
proporcionan una llamativa ilustración de cómo pueden 
combinarse elementos formales y expresivos para retra- 
tar en la música, de forma simbólica, los temas esenciales 



3. LA CULTURA Y LA SOCIEDAD t'N LA MÚSICA 


131 



13. IGLESIAS 
SEPARATISTAS 


12. tshikona 


» II. domba «“»** 
M iXt o n B o ¿ 
i Ó. tsnikanda 
S. 9. vhuaha 


aicA \4. ishikanganga 


2. ctzhombo 
2. nylmbcj día vh 
T3HMWANA 


HOMBRE 


MUJER 


14. IGLESIAS 
EUROPEAS 


15 MÚSICA ESCOLAR 

16 MÚSICA LIGERA -MODERNA 

L-""' TSHIÍÍUBU 

Psl 


EXPLICACIÓN DE LOS CARACTERES TIPOGRAFICOS: 

música con tambores mirumba, thungwa y ngoma 

música con mirumba y thungiva 

música sin tambores 

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y OTROS INSTRUMENTOS 

Injitnjrnenío» de ywnto 

LOS CIRCULOS CONTIENEN LOS ESTILOS TRADICIONALES Y LOS RECTANGULOS LOS NO TRADICIONALES 

1 . La música más importante, controlada por los dirigentes [ngoma khulwane]. 

2. Música seña, patrocinada o permitida por los dirigenles (ngoma], 

3. Diversiones [mitamba] patrocinadas por los dirigentes. 

4. Música instrumental [zwilidzo], diversiones, ele., no sujetas a control 

5-5. Marca la división entre grupos de música completamente ortodoxos y los que no 
lo son. en diversos grados. Los grupos dentro de rectángulo participan oficial- 
mente en la música ortodoxa en la medida en Que los rectángulos penelran los 
círculos: de hecno. no hay muchos que penetren los circuios 1 y 2. 


Figura 7. Diagrama que muestra las relaciones entre la estructura mu 
sica! y la social en la sociedad venda. Compárese con la Figura 5. 


132 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


de una cultura. Lo que las hace especialmente notables es 
que, aunque el proceso de creación es casi por completo 
inconsciente, sus formas se encuentran sistemáticamente 
relacionadas con su propósito expresivo. Los venda expli- 
can que la dotnba tiene siglos de antigüedad, y tienen mu- 
cho que decir sobre las funciones de esta escuela de ini- 
ciación y sobre la belleza y valor de su principal danza 
ritual. No hacen comentarios sobre la forma de la danza y 
su música, salvo para decir que « domba es domba; es un 
rito importante (ngoma)». Y, sin embargo, la música y la 
danza dibujan un rasgo esencial de la vida adulta, simbo- 
lizando periódicamente mediante su interpretación la 
importancia del matrimonio, el nacimiento y la materni- 
dad institucionalizada. 

En apariencia, la domba suena como una pieza habi- 
tual de música venda, con su forma de llamada y respues- 
ta, acompañamiento polirrítmico y desarrollo musical de 
la sección de respuesta. La forma circular de la danza es 
característicamente venda y, dado que un gran número 
de chicas baila en un recinto reducido, no es extraño que 
tengan que agarrarse unas a otras. En revistas ilustradas 
y folletos turísticos, el movimiento ha sido erróneamente 
denominado «la danza de la pitón», y en ellos se presenta 
como una de las atracciones interesantes de los venda (es 
de suponer que el motivo es que la ejecuta un grupo de 
vírgenes semidesnudas). Con todo, tanto el movimiento 
de danza como el tipo de desarrollo musical que se da a la 
sección de respuesta y la señalización del comienzo y fi- 
nal de los movimientos de baile son generados por las 
funciones expresivas de la música. Es más, no podría ha- 
ber descubierto eso sin haber asistido a ejecuciones de 
esta danza en diferentes zonas del territorio venda, ha- 
ber grabado cientos de las letras que canta el solista, 



3. LA CULTURA Y LA SOCIEDAD KN IA MÚSICA 


133 


haber transcrito las relaciones entre letra, baile y música, 
y haber aprendido el simbolismo esotérico de la escuela. 
Tuve que sumergirme en la cultura y la sociedad venda 
para llegar a entender este producto de sus mentes. 

El análisis de la dotnba que aquí presento deriva de una 
combinación de distintos tipos de información etnográ- 
fica. No pretendo que sea la última palabra en la materia, 
pero por lo menos resulta congruente y surge de la etno- 
grafía. Cuando comencé este análisis no tenía ni idea de 
dónde acabaría y nunca sospeché que los elementos for- 
males y expresivos se hallaran tan imbricados. Las con- 
clusiones me vinieron impuestas por las regularidades y 
correspondencias que emergían del material recogido 
sobre el terreno. 

La domba es la última de una serie de escuelas de ini- 
ciación que preparan a las muchachas para el matrimo- 
nio. Aunque en ellas se pone mucho énfasis en el sexo y 
la reproducción, las escuelas no tratan sólo de asuntos 
de fertilidad. Su propósito es preparar a las mujeres 
para una maternidad institucionalizada, junto con los 
derechos y obligaciones que comporta. Hay evidencia 
de que el contenido y la forma de este tipo de escuela 
han cambiado con los años, especialmente tras su «na- 
cionalización» por parte de los clanes dirigentes. En el 
pasado, cuando la domba era un ritual de los clanes más 
normales, el énfasis en el crecimiento físico ha debido 
ser mayor. Los clanes dirigentes han ampliado el signi- 
ficado político de las escuelas de iniciación, pero la mú- 
sica y el baile aún conservan su orientación básicamente 
física. 

Cada ejecución de la danza simboliza la relación se- 
xual, y ejecuciones sucesivas simbolizan el desarrollo del 
feto, para el cual se considera necesaria la relación 


134 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 



m percusión «sorda» en 
Y el centro del parche 
con la mano izquierda 


J percusión con baqueta en el borde 
^ de madera del tambor 


f percusión «clara» en 
el borde del parche 
con la mano derecha 


indica notas cantadas 
en yodel 


Ejemplo 21 




i. LA CULTURA V LA SOCIEDAD EN LA MÚSICA 


i 35 





E|emplo21. Continuación 




136 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 



Ejemplo 21. Continuación 





Patrón alternativo de la melodía básica: 


SOLO CORO 



PASOS DE LOS MIO ABE (iniciados! 



Adelante... Atrás... Adelante... 


Ejemplo 21. Continuación 


sexual. La música y el baile no quieren ser sexy; simboli- 
zan el acto místico de la unión sexual, la concepción, la 
maduración del feto y el nacimiento. Tras varios avisos 
de tambor, la voz del solista, el maestro de iniciación, 
«penetra el aire como una flecha», como un falo, y las 
chicas responden murmurando. La voz del hombre co- 
mienza en lo que en la tonalidad venda equivaldría fun- 
cionalmente a una dominante, mientras que las voces de 
las chicas responden sobre la «tónica», el punto de rela- 
jación. Entran de manera polirrítmica tres tambores afi- 
nados en alturas diversas, dos frente a tres, y el canto 
prosigue su curso. 


138 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE! 


En este punto las muchachas son excitadas simbólica- 
mente. Tras algunas repeticiones de la melodía básica, el 
maestro canta «La caña del río se desenrolla», y las chicas, 
agarradas en fila india, comienzan a caminar alrededor 
de los tambores. Tanto la caña como la fila de chicas son 
símbolos fálicos y el movimiento de comienzo de la dan- 
za simboliza la entrada del falo. Acto seguido las mucha- 
chas emprenden una forma cuasiorgiástica de canto que 
denominan khulo. Como en la tshikona, se emplea una 
técnica de hoquetus. Algunos minutos más tarde, al can- 
tar el maestro la frase « Gudu os ha removido las entra- 
ñas», las muchachas dejan de moverse y se inclinan hacia 
el centro del círculo de danza, simbolizando la detumes- 
cencia del falo. 

En el centro hay un fuego que debe mantenerse encen- 
dido mientras dure la escuela. Las cenizas «blancas» sim- 
bolizan el semen, considerado necesario para el creci- 
miento del feto. Según el simbolismo esotérico de la 
escuela, se llama «la cabeza del niño» aun bombo mante- 
nido en suspensión. Al comienzo de la domba, yace en el 
suelo. Después de tres o cuatro meses (aunque a veces 
menos, según parece) tiene lugar una ceremonia en la 
que dicho tambor se «cocina» y cuelga de la viga. Es 
como el movimiento del niño en el útero, simbolizado 
también por el círculo de baile. El simbolismo no es con- 
clusivo en cuanto al significado de los tambores, pero pa- 
rece que sus diferentes golpes expresan los latidos del pa- 
dre, la madre y el feto. 

En la última noche de la escuela, las muchachas bailan 
con las manos por encima de la cabeza, simbolizando con 
ello los dolores del nacimiento y de una noche de parto. A 
la mañana siguiente las desvisten, las asean y les ponen 
ropas de iniciadas. Son llevadas como bebés a espaldas de 



! LA CULTURA V LA SOCIEDAD ES I A MCSIt A 


139 


su madre hasta el patio del jefe, donde bailan la dornba 
como novicias por última vez. A partir de ahí estarán lis- 
tas para el matrimonio y una participación plena en la 
sociedad venda. Una función de la música y la danza ha 
sido crear simbólicamente un bebé y, como para reforzar 
esto, para los ritos finales el bombo se retira de la viga. 

Existe una relación importante entre la música de la 
dornba y la de la tshikona que refleja la función de los dos 
tipos de música en la sociedad venda. Se denomina mutav- 
ha a un conjunto completo de flautas de caña. El término 
se refiere al conjunto instrumental, no al número de notas 
de una octava. La misma palabra se usa para referirse al te- 
clado de una mbira o un xilófono. Sin embargo, se pone 
nombre a las notas de tal modo que su relación con la oc- 
tava y sus funciones musicales sean reconocibles. Se deno- 
mina phala a la nota principal de un conjunto de flautas de 
caña heptatónicas, y phalana o «pequeño phala» a la que se 
sitúa una octava por encima. La nota que sigue por encima 
de phala se llama thakhula, «la transportadora», porque 
conduce la melodía de vuelta al tono principal. (Funciona, 
pues, como una sensible en la música europea.) Cada nota 
tiene una acompañante situada una quinta por debajo. 
Éste no es un mecanismo limitado a la tshikona: se encuen- 
tra implícito en toda melodía venda sobre modos heptató- 
nicos. En una escala pentatónica la nota acompañante di- 
fiere a causa del espaciamiento entre intervalos, pero sigue 
aplicándose el principio básicamente social de que cada 
nota debe tener una acompañante. Por ejemplo, se aplica 
de forma implícita en las armonías improvisadas por el 
resto de los ejecutantes. 

En la música instrumental, se permite el intervalo de 
trítono, pero en la vocal se evita dentro del acorde. Existe 
un contraste interesante entre la tshikona y el khulo de la 


140 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


domba, en el cual las muchachas cantan casi el mismo pa- 
trón tocado por los hombres en sus flautas de caña ( véa- 
se la Figura 8). En la estructura de la tshikona, el trítono 


(a) TSHIKONA (b) KHULO 



Modos 

10 



Progresión armónica 


Fiüura 8. Ilustración del proceso de transformación por el que el khulo 
se relaciona con la tshikona, y resumen de los modos y de la secuencia 
básica de acordes. 

(a) Las notas más agudas de la tshikona, transportadas un semitono 
descendente. 

(b) Patrón básico del khulo para voces femeninas. 

(c) T rasposición de la tshikona a la misma altura del khulo. Repárese 
en el Fa natural y la posición del trítono. 

(d) Transformación de la tshikona, transcribiendo como phala el 
Re" en lugar de La”. Repárese en cómo la posición del tritono difiere de 
la tshikona en 8c, pero coincide con la del khulo en 8b. 

( e) Los tres modos utilizados en la tshikona y el khulo, transcritos sin 
alteraciones accidentales. 

(f) La base armónica del khulo. La secuencia de acordes también se 
ajusta al patrón tshikonacon independencia de los modos que se utilicen 

Nota: Las cifras indican el número de semitonos en los intervalos de 
los modos. 



3. LA CULTURA Y IA SOCIEDAD EN IA MUSICA 


141 


permitido no se halla en la misma posición (Do’VFa#” 
en 8a) que la que tendría, si no se evitara, en la estructura 
del khulo (segundo acorde de 8b). Esto evidencia que el 
khulo no es una simple transposición de la tshikona; si 
así fuera, el trítono evitado aparecería en el penúltimo 
acorde, como aparece en la tshikona , en lugar de en el se- 
gundo. Khulo es más bien una transformación generada 
por la distinta función de la música. Así, las notas acom- 
pañantes en la tshikona de los hombres (B en 8a, 8c y 8e) 
se seleccionan como el modo principal del khulo canta- 
do por las muchachas, para el cual se selecciona otro 
conjunto de notas acompañantes (C en 8b, 8d y 8e). Es 
como si la tshikona incorporara en su mutavha un modo 
masculino y otro femenino, y como si el primero hubiera 
sido escogido para la música de los hombres y el segun- 
do para la de las muchachas. Ambos se hallan unidos por 
su relación común con una misma progresión armónica 
de base (8f). Nótese que en la progresión armónica hay 
un desplazamiento de fuerza tonal desde la nota phala 
(Re” en 8c, 8ey8f) ala thakhula (Mi” en 8c, 8ey8f), que 
de nuevo vuelve a la phala. La relación entre acordes vie- 
ne determinada por el hecho de que en la estructura de 
la tshikona cada nota posee dos notas acompañantes: la 
primera situada a la quinta inferior, la segunda a la quin- 
ta superior. Así, Re” /Sol’ y Mi’VLa’ son acordes funcio- 
nalmente «más fuertes» que Re’VLa’ y Mi’VSi’ ( véase la 
Figura 9). 

A pesar de sus diferencias en timbre y tempi, la afini- 
dad musical entre la tshikona y el khulo debería resultar 
manifiesta incluso a alguien que desconozca la cultura 
venda. En cierta medida, la música habla por sí misma. 
Pero aunque la naturaleza general de esa relación musical 
sea claramente audible, el mecanismo preciso mediante 


142 


;H»V MUSICA ES El HOMBRE? 



Progresión armónica 


Figura 9. Diagrama de las progresiones armónica y tonal de la tshiko- 
na y el khulo, mostrando cómo la fuerza tonal de phala ( Re”) y thaklw- 
la (Mi”) se altera según cambian sus notas acompañantes. Los rectán 
gulos simbolizan cambios de tonalidad, y el grosor variable de las 
figuras ilustra el aumento o disminución de fuerza tonal de phala y 
Ihakhula. respectivamente. 


el cual se ha obtenido posiblemente no puede descubrirse 
a partir de un análisis de las notas por sí solas. El análisis 
ha de comenzar con el papel de la música en la sociedad y 
la cultura venda (véanse las Figuras 6 y 7), de manera que 
podamos apreciar cómo los patrones de la cultura y la so- 
ciedad emergen en forma de sonido humanamente orga- 
nizado. 


4. Humanidad sonoramente organizada 


En el capítulo primero propuse que, si queremos saber 
cuán músico es el hombre, debemos ser capaces de des- 
cribir de modo preciso lo que sucede en cualquier pieza 
de música. En los capítulos segundo y tercero he tratado de 
mostrar las razones por las que no podremos conseguir 
eso hasta que no comprendamos qué les pasa a los seres 
humanos que crean la música. La música es una síntesis 
de procesos cognitivos presentes en la cultura y el cuerpo 
humano: las formas que adopta y los efectos que produce 
en la gente son generados por las experiencias sociales de 
cuerpos humanos en diferentes medios culturales. Dado 
que la música es sonido humanamente organizado, ex- 
presa aspectos de la experiencia de los individuos en so- 
ciedad. 

Se sigue de ello que cualquier valoración de la musica- 
lidad humana habrá de tener en cuenta procesos extra- 
musicales y que éstos deberían incluirse en los análisis de 
la música. Las respuestas a muchas preguntas importan- 
tes sobre la estructura musical pueden no ser estricta- 
mente musicales. ¿Por qué se prefieren ciertas escalas, 


143 


144 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


modos e intervalos? La explicación puede ser histórica, 
política, filosófica o raciona] en términos de leyes acústi- 
cas. ¿Qué viene después de que se haya ejecutado cierto 
patrón musical? ¿Viene la nota siguiente determinada 
por la lógica del patrón melódico o por una regla más ge- 
neral que relaciona esa melodía con patrones tonales del 
habla, como ocurre en la música venda? ¿Por qué debe 
repetirse en cierto punto un patrón dado? ¿Por qué ha- 
bría de repetirse en absoluto? La musicología debe ser ca- 
paz de atender a preguntas similares si pretende explicar 
lo que acontece en música; pero creo que no logrará res- 
ponder las cuestiones generales sobre música hasta que 
reconozca las peculiaridades de distintos sistemas musi- 
cales. Es posible que hasta los descubrimientos de la mu- 
sicología sistemática sólo se apliquen a las tradiciones 
musicales de los musicólogos sistemáticos y a las faculta- 
des de percepción que se han desarrollado en sus propias 
culturas. 

Reforzaré este punto haciendo referencia a cuatro de 
las canciones infantiles incluidas en mi libro Venda Chil- 
dren’s Songs (Canciones de los niños venda) (Blacking, 
1967). Permitirán mostraren qué medida un análisis del 
sonido sin más es inadecuado y erróneo. Primero exami- 
naremos las canciones (Ejemplos 22-25) como «pura» 
música, y a continuación como sonido organizado en un 
contexto sociocultural determinado. 

Pofilo parece estar basada en diez compases de blanca 
divididos por la melodía en 4+2+2, incorporando trein- 
ta sílabas agrupadas de tres en tres con duraciones de 
1+1+2 corcheas. Pueden imaginarse diversas explicacio- 
nes ingeniosas de la estructura métrica de la canción, que 
podrán ser o no correctas; pero los venda que la cantan 
son conscientes de una sola explicación, proporcionada 



4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 145 



1. Po - ti - lo, 2. Ha - nga - la, 3. Ha - nga - la, 



4. Nda te - ma, 6. Te - mi - eo; 6. Tahl-po - ni 



7. T«ha g» - la 8. Mu - La - nda. 9. Ma-ndu - le. lO.Gu-nl - wee I 


Ejemplo 22 

por su contexto cultural. Es una canción de niños ( luinibo 
Iwa vhana), en la subcategoría de canciones para contar 
(nyimbo dza u vhala ): a cada compás de blanca, se levanta 
y se cuenta un dedo, comenzando por el meñique iz- 
quierdo hasta el pulgar, y después desde el pulgar dere- 
cho hasta el anular, terminando con una palmada al lle- 
gar al décimo pulso de blanca. 

La segunda canción, Nde ndi ngei thavhani, utiliza 
cinco notas y se basa en repeticiones de cuatro negras con 
puntillo. En este caso no consideraremos la métrica, sino 
los cambios en la melodía. De nuevo vemos que no pue- 
de hacerse un análisis «puramente» musical, debido al 
sistema venda de relaciones entre el tono de habla y la 
melodía. La secuencia tonal con que empieza cada frase 
varía de Sol-Mi-Re a Do-Mi-Re y Do-Re, y aún se dan dis- 
tintos patrones en ulteriores repeticiones de la melodía 
básica. Esto podría entenderse como una variación meló- 
dica equilibrada y grata al oído, pero en realidad no ha sido 
concebida musicalmente. Aparece de resultas de cambios 
en el tono del habla al pronunciar distintas palabras de la 


14 6 


¿HAY Ml'flCA EN ro. HOMBRE? 


J 112-120 




Ejemplo 23 


letra, que a su vez se generan por «la historia» que narra 
la canción ( véase también la Figura 6). Por otra parte, la 
sección de llamada varía, mientras que la respuesta se 
mantiene invariable. De ese modo, la forma de la canción 
deriva de un modelo social, reflejando una situación en la 
que el solista trabaja con un coro. Los cambios en el tono 
del habla se reflejan, por tanto, en la primera sección de 
cada frase, pero no en la segunda, de forma que en la eje- 
cución a solo por parte del niño se produce una conden- 
sación de una situación social que encontrarán los niños 
cuando crezcan y participen en grupos sociales más am- 
plios. 

La tercera canción utiliza también cinco notas, pero en 
un arreglo diferente. Repárese en el patrón Mi-Sol-Do-Mi, 
semejante al de Potito, Do-Mi-La-Do. Esto podría lla- 
marse un motivo de fanfarria; pero cornetas y fanfarrias 
resultan irrelevantes en el contexto de la cultura venda 
tradicional. De nuevo, la primera parte de la melodía es 
como una sección de llamada, donde variaciones me- 
nores de la melodía dependen de los cambios tonales del 



4, HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


¡47 



1. T1i4-th& - Uiá! Thá - drí dzf h swá.Ncíé' dzf a uwá: 




ElEMPL0 24 


habla. Los mismos principios se aplican a la cuarta can- 
ción, que utiliza seis notas, también según el motivo de 
«fanfarria» Do-Mi-La-Do. 

Podría argumentarse que estas cuatro canciones repre- 
sentan estadios de una evolución musical a partir de un 
núcleo de cuatro notas Mi-Re-Do-La. Es posible anali- 
zarlas como meros patrones musicales, desde el punto de 
vista de la repetición de notas y su convergencia en cen- 
tros tonales, el refuerzo rítmico de las notas, la tonalidad 
tónica-dominante, los modelos de tensión y relajación 
melódica, etc. Tratando estas melodías como «objetos so- 
noros», es decir, como cosas en sí mismas -que es el tipo 
de tratamiento que estoy criticando-, podemos obtener 
varios análisis diferentes. Éste es un procedimiento muy 
habitual en el análisis de la música europea y tal vez sea 
esa una de las razones por las que las publicaciones musi- 
cales están plagadas de explicaciones contradictorias de 
una misma música. Todos discrepan acaloradamente, 
fundando su reputación académica en lo que Mozart qui- 
so realmente decir en tal o cual compás de sus sinfonías, 



148 


¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? 


J'- too -1)6 
SOLO 


CORO 



4. Fbá - há Mú - kwá - ! vhó kwí - vá vhii vhu - yo. 


S. Vha vhü - yh vhó \á - 'ni ? Vhó \i mú - tahó-nzhé. 


ElEMPLO 25 


conciertos o cuartetos. Si supiéramos con exactitud lo 
que pasaba en la cabeza de Mozart cuando los escribió, 
habría una única explicación posible. 

Si analizamos las cuatro canciones como música en el 
seno de la cultura, parece que podemos explicarlas sin re- 
currir a argumentos sobre evolución musical o sobre los 
méritos de análisis alternativos. Es más, no es necesario 
recurrir a la teoría de que las canciones son parte de un 
grndus musical por el cual los niños se preparan para la 
música adulta, como es el caso de Music for Children 
(Música para niños) de Cari Orff. Dos de las primeras 
canciones que los niños pequeños cantaban en 1956- 1958 
eran la canción de cuatro notas Potilo y la de seis Ndo 


4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


149 

bva na thsidongo (Ejemplos 22 y 25). Eran las canciones de 
niños más populares, pertenecían a tipos de canciones 
que cantan tanto las niñas como los niños y generalmente 
se aprendían antes que otras de dos o tres notas que acom- 
pañan a juegos infantiles de más edad. La edad a la que 
los niños venda aprenden las canciones tiende a estar re- 
gulada por factores sociales; el hecho de que unas tengan 
cuatro y otras cinco, seis o siete notas tiene poco que ver 
con el proceso de aprendizaje. Lo significativo no es el 
número de notas de una canción sino el patrón global de 
la música y las situaciones asociadas a ella. Los niños las 
aprenden como aprenden el lenguaje: como ideas com- 
pletas, no gradualmente por progresión musical. 

La primera música que aprenden los niños venda, en el 
sentido de su interpretación activa, son las canciones in- 
fantiles. Pero no es la primera que oyen, que es más pro- 
bable que sea el sonido de la danza nacional ( tshikona), el 
de la danza de iniciación premarital (domba) o el de las 
numerosas canciones de cerveza que asaltarán sus oídos 
mientras sus madres los lleven amarrados a la espalda. 
Otra música que los niños venda escuchan y tocan es la 
música de la danza de niños ( tshikanganga) y una serie de 
bailes asociados para las flautas de caña pentatónicas 
(ijanga dza lu { anga). 

La tshikona, la danza nacional, se toca con diferentes 
conjuntos de flautas heptatónicas. Como señalé en los ca- 
pítulos segundo y tercero, es la música venda más impor- 
tante y existe una estrecha relación entre su forma musi- 
cal y sus propósitos expresivos. La música de la tshikona 
es tal que, si pides a un venda que la cante, dará una ver- 
sión de entre varias posibles ( véase la Figura 10). Puede 
incluso que trate de proporcionar una representación 
más vivida, acompañando fragmentos de frases con una 


ISO 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 




Figura 10. Diferentes modos que tienen los venda de cantar la tshiko- 
na, su danza nacional para flautas de caña y tambores. Las cifras indi- 
can el número de semitonos de cada intervalo. D y E son los equivalen - 
tes más cercanos de la escala que cantan los venda; los cantantes no 
completan la octava, sino que se detienen en la séptima nota o repiten 
de nuevo el patrón. Se proporcionan los nombres de una octava de 
flautas de caña. La tshikona se halla aquí transportada una tercera me- 
nor descendente. 


imitación vocal del sonido de las flautas. Todas estas va- 
riaciones, y muchas otras, se derivan de una misma es- 
tructura ( véase la Figura lia). Todas son transformacio- 
nes aceptadas por los venda como tshikona. La Figura 1 1 
muestra también cómo tres de las canciones de niños 
(Ejemplos 22, 24 y 25) pueden derivarse del mismo pa- 
trón tshikona. La recurrencia del motivo de «fanfarria» 
sugiere con claridad que dicha relación no es una crea- 
ción imaginaria por parte del analista. Además, en cierta 
ocasión un grupo de niños venda convirtió de hecho la 
canción Thathatha (Ejemplo 24) en la tshikona, sustitu- 
yendo la letra por fhe,flie,fhe, sílabas con que suele re- 
presentarse verbalmente el sonido de las flautas de caña. 


4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


151 



Patrón de Poplo ( Ejemplo 22 ) 



Patrón de Thathatha (Ejemplo 24) 



Patrón de Ndo bva na (shidonga ( Ejemplo 25 ) 


Figura 1 1 . Relación entre las melodías de tres canciones de niños ven - 
da y la música de la tshikona , de la cual tan sólo se proporciona una par- 
te, transpuesta una tercera menor descendente. 


De modo similar, la canción Nde' ndi tigei thavhani 
(Ejemplo 23) se halla relacionada con el patrón de Muts- 
haini ( véase la Figura 12a), una de las melodías para flau- 
tas de caña pentatónicas. La relación de la canción de cua- 
tro notas Nandi Munzhedzi (véase la Figura 12c) con otra 
melodía para flautas de caña, Mangovho ( véase la Figura 
12b), muestra cómo dicha canción no está relacionada con 
la tshikona, como sí lo está Pofilo (véase la Figura 11b), 
aunque ambas utilicen las mismas notas. Lo que revela su 
relación es el patrón de las melodías respectivas. Así, una 
canción de cuatro notas deriva de un modelo pentatónico, 
mientras que otra deriva de un modelo heptatónico. Los 
principios de transformación son los mismos y los resulta- 
dos musicales pueden ser similares a un nivel superficial, 
pero sus modelos conceptuales básicos son distintos. Ésta 
es la razón por la que mantuve más arriba que el patrón to- 


152 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


tal de una melodía puede ser más significativo que el nú- 
mero de notas utilizado. Un producto de apariencia ele- 
mental puede esconder un proceso complejo, y viceversa. 


la) Patrón deUimhmm <b) Patrón de Mongorho 



—— — 

ft-s * a “ ¿«H 

Patrón ¿te Nde’ndi ngei (Ejemplo 23) 

g" "* * * 

Patrón de Nandi M unzhedzi (&ba]o) 

— — =1 

J * 100-1 IJ 

t^^== 

1. Ni - ndí )¿tk-nifcé-cksl 

hi - rt - to! 

3. To - 'Dá - ftf ncli - aó rf abt - to! 


Figura 12. Relación entre dos canciones de niños venda y dos melo- 
días de flautas de caña pentatónicas de las que tocan los jóvenes y niños 
(núm. 4 en las Figuras 5 y 7). 


Hay otras muchas canciones que están relacionadas con 
la tshikona y con las danzas infantiles para flautas de caña, 
como he demostrado en mi libro. Mi argumento es que un 
análisis musicológico formal puede resultar inadecuado, o 
incluso irrelevante, tan pronto como las canciones se anali- 
zan en relación con otros elementos de la música venda y en 
términos de su sistema musical, así como en relación con 
los «orígenes» sociales de dicho sistema. Las canciones de 
niños son transformaciones de la música que los niños de- 
ben de haber oído y que, con toda seguridad, tendrán que 
ejecutar más adelante en su vida. Han sido condensabas 
mediante un proceso de elipsis no muy distinto del que 
acontece en el habla temprana. En lugar de imitar un movi- 
miento descendente siguiendo un patrón de melodía a me- 
nudo heptatónico, exhiben un nuevo tipo de patrón que 
parece ajustarse mejor al ámbito más limitado de las voces 
infantiles. 


1 HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


153 


Los procesos de creación fueron probablemente in- 
conscientes. Incluso es posible que las canciones fueran 
compuestas originalmente por niños. Pero si no fue así, y 
si ahora las aprenden por imitación consciente más que 
por osmosis, hubo un tiempo en que fueron compuestas, 
y el proceso de transformación utilizado fue en principio 
similar al que relaciona el patrón de la tshikona con el del 
khulo de la domba, tal y como se discutió en el capítulo 
tercero (véase la Figura 8). El punto importante aquí es 
que los principios del proceso creativo no siempre se ha- 
llan en las estructuras superficiales de la música y mu- 
chos de los factores generativos no son, de hecho, musica- 
les. Por ejemplo, también he mostrado cómo una melodía 
de base puede ser reestructurada para ajustarse a cam- 
bios en los patrones tonales del habla presentes en la letra 
( véase la Figura 6). Hasta los niños venda son capaces de 
hacer encajar nuevas cadenas de palabras en una melo- 
día preexistente de una forma que se reconoce como típi- 
ca de los venda, aunque para ello no reciban instrucción 
formal alguna y las reglas del sistema sólo puedan ex- 
traerse a partir de un análisis comparativo de muchas 
canciones diferentes. En la música venda, la creatividad 
depende del uso y transformación de los modelos con- 
ceptuales básicos que generan sus estructuras superficia- 
les. Y, dado que tales modelos se adquieren inconsciente- 
mente como parte del proceso de maduración, no creo 
que puedan utilizarse de una forma realmente creativa 
por nadie que no se halle profundamente inmerso en la 
sociedad venda. 

En otras palabras, las reglas de la música venda no son 
arbitrarias como las reglas de un juego. Para crear música 
venda hay que ser un venda, haber compartido la vida so- 
cial y cultural venda desde la primera infancia. Los recur- 


154 


¿HAY MUSICA ELN EL HOMBRE? 


sos técnicos de la música venda pueden parecer poca 
cosa a alguien acostumbrado a la música clásica europea 
y las reglas básicas de composición probablemente po- 
drían aprenderse a partir del estudio de grabaciones y de 
mis propios análisis. Pero estoy convencido de que un 
músico formado no podría componer una música que 
resultara absolutamente nueva y específicamente venda, 
y por tanto aceptable como tal a audiencias venda, a me- 
nos que se hubiera criado en su sociedad. Puesto que la 
composición de música venda depende tanto de ser ven- 
da y su estructura se halla tan íntimamente relacionada 
con dicha condición, se sigue que un análisis del sonido 
no puede concebirse al margen de su contexto social y 
cultural. La música de las cuatro canciones podría haber- 
se analizado sólo en términos de sus notas, pero estos 
análisis no hubieran revelado las estructuras profundas 
de la música, los procesos mediante los cuales fue creada 
en el contexto de la sociedad venda. Un análisis sensible 
al contexto resulta ser más general, porque explica la mú- 
sica de las canciones de niños de acuerdo con un sistema 
que rige también para otros aspectos de la música venda 
y lo hace en términos de sus respectivas funciones socia- 
les. Es decir, las relaciones sociales y expresivas entre la 
función de las canciones de niños y las distintas danzas 
con flautas de caña se reflejan en sus relaciones formales y 
musicales. 

Los análisis de música son esencialmente descripciones 
de secuencias de distintos tipos de acto creativo: deberían 
explicar los acontecimientos sociales, culturales, psicoló- 
gicos y musicales en la vida de grupos e individuos que 
conducen a la producción de sonido organizado. A un ni- 
vel superficial, la creatividad se expresa en música princi- 
palmente a través de la composición y la ejecución, en la 



1 HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


155 


organización de nuevas relaciones entre sonidos o bien en 
nuevas formas de producirlos. El interés por el sonido 
como fin en sí mismo o por los medios sociales para la 
consecución de dicho fin son dos aspectos inseparables, y 
ambos parecen estar presentes en muchas sociedades. Bien 
se ponga el énfasis en el sonido humanamente organizado, 
bien en la humanidad organizada por medio del sonido 
-es decir, en una experiencia tonal relacionada con perso- 
nas o en una experiencia compartida relacionada con no- 
tas-, la función de la música es reforzar ciertas experien- 
cias que han resultado significativas para la vida social, 
vinculando más estrechamente a las personas con ellas. 

La creatividad musical puede describirse en términos 
de procesos sociales, musicales y cognitivos. En otros dos 
análisis publicados sobre un centenar largo de canciones 
venda, he esbozado seis conjuntos de reglas que dan 
cuenta de sus patrones sonoros. El primero de ellos, 
«Factores sociales y culturales», comienza con la regla 
1 .0.0.: «La música se ejecuta como parte de una situación 
social». Esto puede parecer una obviedad, pero es un pre- 
ludio necesario a reglas más complejas que explican los 
patrones musicales como producto de sus antecedentes 
sociales. Los siguientes cuatro conjuntos de reglas son 
básicamente musicales: «Tempo, métrica y ritmo», «Tono 
del habla y melodía», «Armonía y tonalidad», «Desarrollo 
musical». El último es cognitivo: «Procesos de transfor- 
mación». Estas reglas son vagas y provisionales, y resul- 
tan inadecuadas en la medida en que asumen un conoci- 
miento aún en ciernes de la cultura y sociedad vendas. No 
las discutiré en profundidad, pero quiero sugerir cómo y 
por qué dichas reglas podrían generalizarse y refinarse en 
el marco de una teoría unificada de la cognición, la cul- 
tura, la sociedad y la creatividad. 


1 56 


¿HAY MÜSICA EN a. HOMBRE? 


En primer lugar, permítanme explicar a grandes líneas 
ciertos presupuestos teóricos. Emile Durkheim ( 1 968: 447) , 
en The Elementary Forrns of the Religious Life (Las for- 
mas elementales de la vida religiosa), argumenta que la 
sociedad no es «un ser nominal creado por la razón, sino 
un sistema de fuerzas activas». Yo creo que el comporta- 
miento es parte integral de la constitución de un animal; 
que los seres humanos no son infinitamente plásticos 
y que aprenderemos más sobre la música y la musicalidad 
humanas si buscamos ciertas reglas básicas de comporta- 
miento musical que se hallan condicionadas tanto bioló- 
gica como culturalmente y que son específicas de nuestra 
especie. Me parece que lo que en último término es más 
importante en música no puede aprenderse, al igual que 
otras aptitudes culturales. Está ahí, en el cuerpo, esperan- 
do a que lo despierten y desarrollen, igual que sucede con 
los principios básicos de la formación del lenguaje. A im- 
provisar, realmente, no se aprende, lo cual no significa 
que la improvisación sea fruto del azar. El hombre que la 
realiza no ha sido improvisado: todos los aspectos de su 
conducta están sujetos a una serie de sistemas interrela- 
cionados, estructurados, y cuando improvisa está expre- 
sando tales sistemas en respuesta a las reacciones que reci- 
be de su audiencia. De modo similar, las mujeres casadas 
venda no tienen que reaprender la música de la domba 
cada cuatro o cinco años al inaugurarse una nueva escue- 
la. Reviven una situación social y la música adecuada sur- 
girá cada vez que esa experiencia sea compartida cuando 
se den determinadas condiciones de individualidad en 
comunidad. 

Las reglas del comportamiento musical no son conven- 
ciones culturales arbitrarias, y las técnicas de la música 
no son como los desarrollos tecnológicos. La conducta 



4. HUMANIDAD SONOBAMENn' OKOANIZADA 


157 


musical puede reflejar grados variables de conciencia de 
las fuerzas sociales, y la estructura y función de la música 
pueden estar relacionadas con impulsos humanos bási- 
cos, así como con la necesidad biológica de mantener un 
equilibrio entre ellos. Si los venda ejecutan música comu- 
nitaria principalmente cuando tienen el estómago lleno, 
no es simplemente por matar el tiempo. Cuando, en la 
persecución de la autopreservación, se dejan de lado los 
impulsos de cooperación, reproducción y exploración, la 
armonía de la naturaleza se ve afectada. Al hombre no le 
basta con tener: debe también ser, y llegar a ser. Pero no 
puede ser sin tener. Cuando los venda sienten hambre, o 
están ocupados evitándola, no encuentran tiempo ni 
energía para hacer música. Ni tampoco imaginan que la 
música pudiera, de una forma mágica, aliviar su hambre, 
del mismo modo que los magos que provocan la lluvia no 
esperan que la lluvia caiga si no han visto primero el mo- 
vimiento de insectos que la anuncia. La música está en 
ellos, pero para surgir requiere unas condiciones especia- 
les. Sugiero que los venda hacen música cuando tienen el 
estómago lleno porque, conscientemente o no, sienten las 
fuerzas de la separación inherentes a la satisfacción de la 
autopreservación y se sienten impulsados a restaurar el 
equilibrio mediante una conducta excepcionalmente co- 
operativa y exploratoria. Así, las fuerzas de la cultura y la 
sociedad se expresan en sonido humanamente organiza- 
do porque la principal función de la música es promover 
una humanidad sonoramente organizada agudizando la 
conciencia humana. 

En el tercer capítulo sugerí que muchos cambios forma- 
les en la música europea surgieron como resultado del in- 
tento de los compositores de que las personas se hicieran 
más conscientes de la disarmonía y desigualdad sociales. 


158 


¿HAY MÚSICA F.N EL HOMBRE? 


La creatividad musical fue así una función de las actitudes 
de los compositores ante la separación entre personas en 
sociedades que deberían haber sido plenamente coopera- 
tivas. De modo muy similar, podemos decir que las rela- 
ciones temáticas de la tshikona y las canciones infantiles 
venda expresan las relaciones sociales correspondientes. 
La tshikona simboliza la sociedad más amplia conocida 
por los venda en el pasado; y como la opresión del apart- 
heid los restringe en la sociedad más amplia de la que son 
dolorosamente conscientes, esta sociedad tradicional 
continúa siendo la esfera más amplia en que pueden mo- 
verse con relativa libertad. La tshikona es universal tanto 
en su contenido como en su forma: todo el mundo asiste o 
participa en ella; sintetiza el principio de individualidad 
en comunidad (como un coral de Bach, es interesante 
para todos los intérpretes, en contraste con el acompaña- 
miento habitual de los himnos, que reduce a contraltos y 
tenores a la condición de esclavos de sopranos y bajos); 
y su estructura musical incorpora los rasgos más impor- 
tantes de la música venda. Tanto social como musical- 
mente, es una experiencia compartida. 

Las canciones de los niños venda son también univer- 
sales, y no limitadas, en cuanto que se espera que todo 
niño venda cante algunas de ellas y su ejecución no queda 
limitada a un grupo de culto o un sector social. Así, no 
es sorprendente encontrar relaciones musicales entre la 
tshikona y las canciones infantiles, que discurren parale- 
las a sus relaciones sociales. En el contexto de la vida mu- 
sical y social venda, las canciones de niños pueden consi- 
derarse «contrastantes en la superficie, pero idénticas en 
sustancia», como Rudolph Reti ( 1961 : 5) ha descrito algu- 
nas de las grandes obras musicales en su libro The Thema- 
tíc Process in Music (El proceso temático en la música). 



4 . HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


(59 


Resulta tentador contemplar la forma musical básica de 
tema y variación como una expresión de situaciones y 
fuerzas sociales, transformada de acuerdo con los patro- 
nes de cultura y el estado de la división social del trabajo 
en una sociedad dada. Así, las diferencias esenciales entre 
la música de una sociedad y otra serían sociales, no musi- 
cales. Si la música inglesa parece más compleja que la ven- 
da y es practicada por un porcentaje menor de personas, 
ello se debe a la división social del trabajo, no a que los in- 
gleses estén menos dotados para la música o a que su mú- 
sica sea cognitivamente más compleja. Los individuos de 
diferentes culturas no han de aprender ni más ni menos 
cosas y, en el contexto de cada cultura, éstas no son bási- 
camente ni más ni menos difíciles. Lo que sí existe son 
más o menos campos diferentes en los cuales aprender. 
No es más fácil ni más difícil ser bosquimano que ameri- 
cano. Es distinto. 

Como resultado de la división del trabajo en la socie- 
dad, unas personas han de hacer cosas para otras. Si yo 
fuera bosquimano, me habría hecho mi propia ropa y ca- 
zaría mi propia comida: sería individuo hasta un punto 
que ningún americano podrá jamás llegar a ser. (Los 
americanos que optan por vivir una vida utópica o sepa- 
rada del mundo, realmente no están escapando a la divi- 
sión social del trabajo. Debido a la protección de la socie- 
dad más amplia, disfrutan de una vida fácil que no tiene 
casi nada en común con la vida de los campesinos y los 
miembros de sociedades tribales, que no pueden permi- 
tirse los lujos que aquéllos dan por sentado mientras tra- 
tan de eludir los problemas de resposabilidad colectiva 
que les presenta una división del trabajo más extensiva.) 

En cualquier sociedad, el comportamiento cultural es 
aprendido. Aunque la introducción de nuevas habilida- 


160 


¿HAY MUSICA EN El. HOMBRE? 


des pueda representar un avance intelectual, el aprendi- 
zaje de las habilidades acumuladas no plantea tareas 
esencialmente diferentes o de distinto grado de dificultad 
a los miembros de culturas diferentes. Si existe algún pa- 
trón diferencial, consiste en que los americanos tienen 
que aprender más sobre menos. Esto significa que tie- 
nen que aprender menos de lo que sabe un bosquimano 
acerca de algunos asuntos. Los problemas en las socieda- 
des humanas comienzan en el punto en que las personas 
aprenden menos de lo necesario sobre el amor, pues el 
amor es la base de nuestra existencia como seres huma- 
nos. Kierkegaard lo expresó en los siguientes términos: 

Una generación puede aprender mucho de otTa, pero lo que es 
propiamente humano, ninguna generación puede aprenderlo 
de la precedente. En este aspecto, cada generación comienza de 
nuevo desde el principio, no tiene otra tarea que la de las gene- 
raciones que la precedieron, a no ser que la generación anterior 
se haya traicionado y engañado a sí misma (...) Ninguna gene- 
ración ha aprendido de otra cómo amar, ninguna comienza en 
otro punto que no sea el principio y ninguna tiene ante sí una 
tarea menor que la generación precedente ( 1 939: 183-1 84). 

Amar es la dura tarea, y la música una destreza que 
prepara al hombre para su tarea más difícil. Como en 
este punto cada generación ha de comenzar de nuevo des- 
de el principio, muchos compositores sienten que su tarea 
consiste en escribir nueva música; no como si estuvieran 
diseñando un nuevo modelo de automóvil, sino como si 
estuvieran evaluando la situación humana dentro de la 
cual se hacen y usan nuevos automóviles. La tarea de di- 
señar nuevos automóviles es un problema básicamente 
técnico y comercial, comparable con la escritura de mú- 
sica incidental en el estilo de Tchaikovsky, Mahler o De- 


4. HUMANIDAD SDNURAMENTH OKIÍANIZADA 


161 


bussy. Dada una persona educada en una cierta clase so- 
cial, con las oportunidades emocionales adecuadas, es- 
cribir música en el estilo de Tchaikovsky es algo que pue- 
de aprenderse sin gran esfuerzo y que, como muchas 
otras habilidades culturales, puede transmitirse de una a 
otra generación. Aunque un compositor pueda sentir el 
mayor respeto por la música de Tchaikovsky, si fuera 
consciente y le preocupara la tarea contemporánea de ser 
humano y quisiera decir algo sobre ello en su música, no 
podría reproducir ese tipo de música en una sociedad cu- 
yas tareas son distintas de las de la sociedad de Tchai- 
kovsky. ( Le Beser de la Fée de Stravinsky puede haber co- 
menzado como un remedo de Tchaikovsky, pero acaba 
revelándose como puro Stravinsky, una obra esencial- 
mente nueva.) Así, si un compositor quiere producir una 
música relevante para sus contemporáneos, su principal 
problema no es realmente de naturaleza musical, aunque 
pueda parecerle que es así: es un problema de actitud ha- 
cia la sociedad y la cultura contemporáneas en relación 
con el problema humano básico de aprender a ser huma- 
no. La música no es un lenguaje que describa cómo es en 
apariencia la sociedad, sino una expresión metafórica de 
sentimientos asociados con el modo en que realmente es. 
Es un reflejo de -y una respuesta a- fuerzas sociales, par- 
ticularmente a las consecuencias de la división social del 
trabajo. 

Algunas músicas expresan la solidaridad concreta de 
grupos en situaciones en que la gente se reúne y produce 
patrones de sonido que funcionan como signos de sus 
lealtades de grupo. Otras músicas expresan una solidari- 
dad teórica, cuando el compositor agrupa patrones de 
sonido que expresan aspectos de la experiencia social. 
Del mismo modo que grupos sociales diversos -por ejem- 


162 


¿HAY MIWICA EN EL HOMBRE? 


pío, en la sociedad venda- pueden unirse por medio de 
una ejecución de su danza nacional, en una sociedad in- 
dustrial patrones contrastantes de sonido pueden ser 
agrupados por un compositor mediante la idea indivi- 
dual de una sinfonía, con su correspondiente unidad te- 
mática. Como me dijo un jefe venda: «Vas a oír la inter- 
pretación más brillante imaginable de nuestra danza 
nacional: llamaré a todos los músicos disponibles en el 
distrito para que acudan aquí». Mahler, de un modo muy 
parecido, afirmó: «Para mí, escribir una sinfonía signifi- 
ca construir un universo con todas las herramientas de la 
técnica disponible». 

Pueden establecerse relaciones entre los análisis forma- 
les y expresivos de la música incluso en materias como el 
carácter de la creatividad, un tema que ocupa constante- 
mente a musicólogos y críticos. En años recientes se ha va- 
lorado la capacidad creativa en función de la capacidad 
del compositor para producir unidad temática con con- 
traste expresivo, y los notables estudios de Heinrich 
Schenker, Rudolph Reti, Hans Keller, Alan Walker y otros 
han tendido a subrayar el carácter inconsciente de ese 
proceso. Por ejemplo. Alan Walker ha mostrado que los 
temas de la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky surgen del 
«tema del destino» que abre la obra, reconocido intuitiva- 
mente por el propio compositor como germen de toda la 
sinfonía (1962: 116-126). Muchos críticos la han descali- 
ficado como pobremente construida sobre la base de que 
su material temático no fue tratado de acuerdo con las re- 
glas convencionales de la construcción sinfónica. En reali- 
dad, esta obra podría describirse como un salto intelec- 
tual hacia delante en el que Tchaikovsky fue conducido 
hacia una manera innovadora de elaborar la forma sinfó- 
nica: y resulta interesante que las consecuencias musicales 



4. HUMANIDAD SONORAMENTE URBANIZADA 


163 


de este logro básicamente humano sean apreciadas de 
manera intuitiva por los oyentes legos, aunque sean tan 
pobremente entendidas por las mentes cerradas de algu- 
nos expertos musicales. 

Las teorías de Rudolph Reti y sus seguidores encajan 
bien con investigaciones recientes que muestran que la 
capacidad de pensar creativamente y construir formas 
nuevas es una función de la personalidad. La creatividad 
requiere amplitud de miras o lo que Milton Rokeach de- 
nomina una «mente abierta». La capacidad de sintetizar 
es también un factor de una importancia crítica. Perso- 
nas de mente abierta, bajas en etnocentrismo, revelan 
una completa organización cognitiva, potencialmente 
más creativa que la que caracteriza a personas de mente 
cerrada, más estrecha. (Debería añadir que un etnocen- 
trismo superficial no siempre ha de ser tomado como 
prueba de auténtico etnocentrismo. Por ejemplo, el apa- 
rente etnocentrismo de los negros que ven en una forma 
de Poder Negro el único medio para recuperar su tierra y 
su libertad es muy diferente del tipo de etnocentrismo de 
los blancos que se les oponen.) 

Hay pruebas que sugieren que, aunque la creatividad 
humana aparezca como el resultado del esfuerzo indivi- 
dual, es de hecho un resultado del esfuerzo colectivo que 
se expresa en el comportamiento de los individuos. La 
originalidad puede ser una expresión de conducta ex- 
ploratoria innata con los materiales acumulados de una 
tradición cultural. Y la capacidad de sintetizar, que a me- 
nudo se ha pretendido que distingue el genio del talento, 
puede expresar la organización cognitiva global que es 
generada por la experiencia de las relaciones existentes 
entre los grupos sociales que usan y desarrollan las téc- 
nicas de la tradición. Si eso es así -y estoy convencido de 


1 64 


¿HAY MÚSICA EN’ El HOMBRE? 


ello-, las diferencias entre culturas y el desarrollo de sus 
tecnologías son el resultado de diferencias no de intelec- 
to, sino de organización humana. Si los blancos de Sudá- 
frica parecen rendir mejor que los negros, o los ricos y la 
élite de un país parecen rendir mejor que los pobres o las 
masas, no es porque ellos o sus progenitores sean más 
listos o posean una herencia cultural más rica. Es porque 
su sociedad está organizada de tal modo que tienen me- 
jores oportunidades para desarrollar su potencial huma- 
no, y en consecuencia su organización cognitiva. Si 
los tests de inteligencia desarrollados por miembros de 
cierta clase social muestran el pobre rendimiento por 
parte de los miembros de otra clase en una sociedad teó- 
ricamente «abierta», lo que en primer lugar deberíamos 
cuestionarnos es cuán «abierta» es realmente dicha so- 
ciedad, y en qué medida sus divisiones de clase inhiben 
el desarrollo cognitivo de sus miembros menos afortu- 
nados. 

Los cambios y desarrollos en la cultura y la sociedad 
son una función del crecimiento de la población y de las 
relaciones y actitudes entre las personas dentro de pobla- 
ciones dadas. Los grupos más amplios de personas impli- 
cadas en empresas conjuntas se ha traducido en una ma- 
yor productividad. En tales casos, un incremento en la 
división del trabajo resulta productivamente dinámico, 
pero sólo siempre y cuando a la larga no constituya una 
división entre la gente. La interacción entre mentes que se 
han desarrollado en condiciones diversas es un estímulo 
para la invención en una situación nueva, compartida, en 
el supuesto de que la situación sea realmente compartida. 
Cuando una situación compartida pasa a ser estática o 
formalizada, o se desintegra por completo, la creatividad 
tenderá a secarse y para los miembros de esa sociedad re- 


4 HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


165 


sultará cada vez más difícil adaptarse a los cambios que 
derivan inevitablemente del nacimiento, vida y muerte 
de sus individuos. En ocasiones sucede que logros cul- 
turales extraordinarios pueden tener lugar en socieda- 
des en las que la humanidad del hombre ha sido progre- 
sivamente ultrajada, restringida e ignorada. Eso se debe 
a que el desarrollo cultural puede alcanzar un estadio en 
el que se autogenera de forma prácticamente mecánica, 
si bien sólo en ciertos ámbitos de actividad y durante un 
tiempo limitado. La historia de muchas civilizaciones ha 
mostrado que una sociedad y su cultura pueden acabar 
colapsándose a causa de la alienación humana. La má- 
quina deja de funcionar cuando falta el único poder que 
puede moverla: la fuerza creativa que surge de la auto- 
conciencia humana. Ésa es la razón por la que los venda 
insisten en que «El hombre es hombre debido a sus aso- 
ciaciones con otros hombres», reforzando su creencia 
con música. Cada vez que, tocando tambores, cantando y 
tocando sus flautas, comparten la experiencia de un di- 
rector invisible entre ellos, se hacen más conscientes del 
sistema de fuerzas activas que constituye su sociedad, y 
su propia conciencia se agudiza. 

La música no puede cambiar las sociedades como pue- 
den hacerlo los cambios en la tecnología o la organiza- 
ción política. No puede llevar a la gente a actuar, a menos 
que esté social y culturalmente predispuesta a hacerlo. 
No puede infundir hermandad, como esperaba Tolstoi, 
ni ningún otro estado o valor social. Lo más que puede 
hacer en las personas es confirmar situaciones que ya 
existen. Por sí misma no puede generar pensamientos 
que beneficien o dañen a la humanidad, como algunos 
escritores han querido. Pero puede hacer a las personas 
más conscientes de sentimientos que han experimenta- 


166 


¿MAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


do, o que han experimentado en parte, al reforzar, estre- 
char o expandir su conciencia de distintas formas. Puesto 
que la música se aprende en contextos diversos, también 
lleva a componer en el espíritu correspondiente. Alguien 
puede crear música para ganar dinero, para su placer pri- 
vado, para entretenerse o para acompañar una amplia 
gama de eventos sociales, y no precisa expresar una preo- 
cupación abierta por la condición humana. Pero su mú- 
sica no escapa al sello de la sociedad que hizo humano a 
su creador y el tipo de música que compone estará siem- 
pre relacionado con su conciencia de -y su preocupación 
por- el resto de sus semejantes. Su organización cogniti- 
va será una función de su personalidad. 

En este punto quienes se interesen por la musicología y 
la etnomusicología pueden sentirse desilusionados en la 
medida en que parece que estoy sugiriendo que no exis- 
ten bases para comparar los diferentes sistemas musica- 
les; no hay posibilidad de una teoría universal del com- 
portamiento musical, ni esperanza de comunicación 
transcultural. Pero si consideramos nuestras propias ex- 
periencias debemos reconocer que, de hecho, no es así. 
La música puede trascender el tiempo y la cultura. Músi- 
ca que entusiasmaba a los contemporáneos de Mozart y 
Beethoven nos entusiasma todavía, aunque no compar- 
tamos su cultura y su sociedad. Las primeras canciones 
de los Beatles son aún emocionantes, aunque desgracia- 
damente los Beatles se separaran. De modo similar, algu- 
nas canciones venda que debieron de componerse hace 
siglos todavía entusiasman a los venda, y también a mí. 
Muchos de nosotros nos maravillamos con la música 
para koto de Japón, la música para sitar de la India, la 
música chopi para xilófonos, etc. No digo que recibamos 
la música exactamente de la misma manera que quienes 



4 HUMANIDAD .SONORAMENTE ORGANIZADA 


167 


la tocan (y ya he venido indicando que incluso los miem- 
bros de una misma cultura no reciben su música de igual 
manera), pero nuestra propia experiencia sugiere que 
existen algunas posibilidades de comunicación transcul- 
tural. Estoy convencido de que la explicación ha de en- 
contrarse en el hecho de que, al nivel de la estructura pro- 
funda de la música, hay elementos que son comunes a la 
psique humana, aunque puedan no aparecer en las es- 
tructuras superficiales. 

Considérese la cuestión del «sentimiento en música», 
tan a menudo invocado para distinguir dos interpreta- 
ciones técnicamente correctas de una misma pieza. Esta 
doctrina del sentimiento se basa en realidad en el recono- 
cimiento de la existencia e importancia de estructuras 
profundas en la música. Afirma que la música funciona o 
fracasa en virtud de lo que se oye, y de cómo la gente res- 
ponde a lo que oye «en las notas», pero asume que las re- 
laciones superficiales entre notas que pueden percibirse 
como «objetos sonoros» son sólo una parte de otros sis- 
temas de relaciones. Dado que estas suposiciones no se 
establecen con claridad, y sólo se entienden débilmente, 
estas afirmaciones resultan de lo más dogmático y a me- 
nudo se presentan envueltas en el lenguaje de una secta 
elitista. El efecto de dicha confusión sobre personas mu- 
sicalmente comprometidas puede ser traumático y el in- 
dividuo con una inclinación musical puede sentirse total- 
mente desanimado. 

Cuando de niño llegaba a dominar una pieza de piano 
técnicamente difícil, a veces me decían que la tocaba sin 
sentimiento. De resultas de ello tendía a tocar más fuerte 
o agresivamente, o sencillamente renunciaba. Parecía un 
asalto a mi integridad como persona, más que una crítica 
a mi habilidad técnica. De hecho, mi interpretación «sin 


165 


¿HAY MÚSICA EN El. HOMBRE? 


sentimiento» era el resultado de técnicas de enseñanza 
inadecuadas, erráticas, en una sociedad cuya teoría edu- 
cativa se fundaba en una confusa doctrina que relaciona 
el logro con una combinación de herencia superior, tra- 
bajo duro e integridad moral. Una aversión esnob al domi- 
nio técnico, la tecnología y la «mera» destreza desaproba- 
ba la atención a problemas mecánicos básicos, a menos 
que vinieran envueltos en un halo de moralidad, como 
sucedía con la práctica diligente de escalas y arpegios. La 
actitud venda hacia tocar bien es esencialmente técnica y 
no desacreditadora del yo. Cuando el ritmo de un tambor 
contralto en la domba no es correcto, pueden decir a la 
ejecutante que se mueva de tal forma que su percusión se 
vuelva parte de un movimiento corporal total: toca con 
sentimiento precisamente porque se le muestra cómo ex- 
perimentar el sentimiento físico de estar moviéndose con 
su instrumento y en armonía con el resto de los intérpre- 
tes y danzantes. Con ello no se sugiere que sea una perso- 
na insensible o inadecuada. Lo que es un lugar común en 
la instrucción musical venda parece una rareza en «mi» 
sociedad. 

Muchas veces, el propósito expresivo de una pieza mu- 
sical ha de encontrarse mediante una identificación con 
los movimientos corporales que la generaron, los cuales 
a su vez pueden tener origen tanto en la cultura como en 
las peculiaridades individuales. Existen tantos tempi di- 
ferentes en el mundo de la naturaleza y del cuerpo huma- 
no que la música tiene posibilidades inagotables de coor- 
dinación física con cualquiera de ellos, o con varios de 
ellos al mismo tiempo. Sin este tipo de coordinación, que 
sólo puede aprenderse mediante una experimentación 
constante, o más rápidamente por transmisión oral di- 
recta, existen pocas posibilidades de que la música llegue 



4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


169 


a ser «sentida». Una vez que conocemos el paso de baile 
asociado, podemos saber si ~T) debe entenderse 

como 1-2-3-123, 1231-2-3-, I -2-3-4, o lo que sea. Puede 
resultar necesario contener la respiración para «sentir» 
una pieza de música coreana, cuya elegancia y refina- 
miento únicos son difíciles de apreciar para un europeo. 
Un control similar del cuerpo hace que resulte más fácil 
captar el irmigster Empfindung (sentimiento muy íntimo) 
del último movimiento de la Sonata para piano op. 109 de 
Beethoven. Basta respirar despacio, relajar completa- 
mente el cuerpo y tocar: la Empfindung llega por el cuer- 
po, dejando de ser un elemento teutónico, esquivo y mis- 
terioso. 

Obviamente, la interpretación más profundamente 
sentida de cualquier pieza de música será aquella que se 
aproxime de forma más fiel a los sentimientos de su crea- 
dor en el momento en que éste comenzó a captar con la 
forma musical la fuerza de su experiencia individual. 
Puesto que a menudo esta experiencia puede comenzar 
como una agitación rítmica del cuerpo, es posible para 
un intérprete volver a captar el sentimiento adecuado por 
la vía de encontrar el movimiento adecuado. ¿Hay que 
sorprenderse entonces de que tantas personas abando- 
nen la música porque no pueden tocar lo que sienten, o 
porque no pueden sentir lo que tocan? Al crear una falsa 
dicotomía entre las estructuras superficiales y profundas 
de la música, muchas sociedades industriales han priva- 
do a la gente de buena parte de la práctica y el placer de 
hacer música. ¿De qué sirve enseñar a un pianista a tocar 
escalas y arpegios de acuerdo con determinado sistema 
didáctico, para luego esperar de él que sienta la música de 
piano de Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy y Ravel 
por un esfuerzo autónomo de la voluntad, o mediante el 


170 


¡HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


empleo de cierto misterioso atributo espiritual? Una cosa 
es ejercitar los músculos del dedo y otra que las escalas y 
arpegios de la música de un compositor quizá se sientan 
más profundamente cuando se tocan de acuerdo con su 
sistema. Es decir, si descubres por medio del sentimiento 
la manera en que Debussy debía de colocar las manos y el 
cuerpo cuando tocaba el piano, tal vez puedas conseguir 
un mejor sentimiento para su música. Puedes descubrir 
que tocas la música con sentimiento sin necesidad de te- 
ner que ser inmensamente «profundo». 

Serás, de hecho, hondamente profundo, porque esta- 
rás compartiendo lo más importante que hay en la músi- 
ca: lo que se halla en el cuerpo humano y es universal a to- 
dos los hombres. Y será misterioso sólo en cuanto que no 
entendemos lo que sucede en el extraordinario cuerpo 
que todos poseemos; pero no será misterioso en el senti- 
do de ser algo reservado para unos pocos. 

Después de todo, quizá haya esperanza de una com- 
prensión transcultural. No digo que podamos experi- 
mentar exactamente los mismos pensamientos asociados 
con la experiencia corporal; pero, probablemente, lo más 
cerca que podemos llegar a estar de lo que significa reso- 
nar junto con otro, sea sintiendo a través del cuerpo. No 
intentaré discutir aquí la cuestión de la comunicación 
musical como fenómeno fisiológico. Pero si la música co- 
mienza, como he sugerido, como una agitación del cuer- 
po, podemos evocar el estado en el que fue concebida por 
la vía de seguir el movimiento corporal de la música, y así 
sentirla de manera muy cercana a como el compositor la 
sintió. Algunos pueden ser lo bastante afortunados para 
poder hacerlo de forma intuitiva; pero para la mayoría de 
la gente será más fácil si las notas musicales se consideran 
el producto de procesos cognitivos, físicos y sociales. 



4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


171 


Me gustaría retomar el ejemplo de la tshikona y las can- 
ciones infantiles venda. Ya no me satisface el análisis que 
hiciera en Venda Children’s Songs, donde intenté explicar 
los fenómenos musicales como expresión de situaciones 
sociales. Ya no lo considero suficientemente general. Por 
ejemplo, el uso de los términos «llamada y respuesta» im- 
plicaba una forma musical derivada socialmente, en vez 
de buscar una estructura básica de la cual puedan derivar- 
se tanto la forma responsorial como las situaciones socia- 
les de solo-coro/líder-seguidor. Supongamos que contem- 
plamos los subsistemas social, musical, económico, legal, 
etc., de una cultura como transformaciones de estructuras 
básicas que se hallan en el cuerpo, innatas en el hombre, 
parte de su equipamiento biológico. Entonces tendríamos 
diferentes explicaciones para un montón de cosas que 
hasta aquí hemos dado por supuestas y seríamos capaces 
de encontrar correspondencias entre elementos aparente- 
mente dispares de la vida social. Por ejemplo, es posible 
que las siguientes relaciones sean todas transformaciones 
de una misma estructura: llamada/respuesta, nota/nota 
acompañante, tónica/contratónica, individuo/comuni- 
dad, jefe/súbditos, tema/variación, varón/hembra, y así 
sucesivamente. 

La etnomusicología es, en algunos aspectos, una rama 
de la antropología cognitiva. Parecen existir principios 
estructurales universales en música, tales como el uso de 
formas en espejo ( véase el Ejemplo 16), tema y variación, 
repetición y forma binaria. Siempre será posible que és- 
tas surjan de la experiencia de relaciones sociales o del 
mundo natural: un interés inconsciente por las formas en 
espejo puede surgir de la experiencia ordinaria con for- 
mas especulares de la naturaleza, como, por ejemplo, la 
observación de las dos «mitades» del cuerpo. Si diferen- 


172 


¡HAY MUSICA RN EL HOMBRE? 


tes aspectos y dominios de la conducta humana se anali- 
zaran de esta manera, obtendríamos una nueva visión de 
las sociedades y el progreso humano y -lo que es más im- 
portante- un nuevo concepto del futuro del hombre. 

La evolución tecnológica y el incremento en el tamaño 
de las sociedades no pueden tomarse como signos de la 
evolución de la cultura en general, ni del potencial inte- 
lectual humano. Una canción «popular» africana no es 
necesariamente menos intelectual que una sinfonía: la 
aparente simplicidad del sonido puede esconder comple- 
jos procesos en su generación: puede haber sido estimu- 
lada por un salto intelectual hacia delante, en el cual 
quien la compuso vio más allá de los límites de su cultura 
y fue capaz de inventar una forma nueva y poderosa para 
expresar en sonidos su visión de las posibilidades ilimita- 
das de desarrollo humano. Como logro humano, sería 
más significativa que la complejidad superficial de una 
sinfonía de escuela producida en el contexto de una so- 
ciedad tecnológicamente avanzada, y por tanto compara- 
ble a una obra maestra original. Y, como una obra maes- 
tra sinfónica, es capaz de sobrevivir por su calidad 
musical, pero también por lo que significa para oyentes 
críticos. 

Mediante las operaciones del cerebro, en el cuerpo de 
una persona se dan en funcionamiento simultáneo tres 
órdenes de conciencia: la complejidad universal y auto- 
mática del mundo natural; la conciencia de grupo, que se 
ha aprendido a través de la experiencia compartida de la 
vida cultural; y la conciencia individual, que puede tras- 
cender la conciencia de grupo cuando un individuo utili- 
za o desarrolla áreas de complejidad básica automática 
no exploradas por su sociedad. Utilizo el término «con- 
ciencia de grupo» deliberadamente, porque considero la 



4. HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


¡73 


más generalizada «conciencia social» como un aspecto 
de la conciencia individual. Existe una diferencia impor- 
tante entre la conciencia «natural» que un individuo tiene 
respecto a cualquier otro cercano, en tanto que su seme- 
jante humano, y su conciencia «cultural» de los vecinos 
como personas que hablan ciertas lenguas o pertenecen 
a ciertas razas, clases o credos. Puesto que los seres hu- 
manos son fisiológicamente parte del mundo natural, 
dudo que puedan crear algo cuyos principios no sean ya 
inherentes al sistema de complejidad automática al cual 
pertenecen. Los ordenadores, las radios, los rayos X y la 
televisión no son en cierto modo más que extensiones 
y prótesis de los poderes congénitos del hombre para el 
cálculo, la telepatía, la diagnosis sensorial y la clarividen- 
cia. Se pueden describir los inventos como descubri- 
mientos intencionados de situaciones que ya eran posi- 
bles por otros medios. Modificaría la hipótesis de que «el 
hombre se hace a sí mismo», sugiriendo que, a lo largo de 
siglos de logros culturales, el hombre se ha extendido a sí 
mismo en el mundo y ha desarrollado la expresión de su 
conciencia del mundo. Ha desplegado experimentos de 
vida que le ayuden a ser lo que de hecho ya es. No preten- 
do que las culturas en sí mismas sean algo genéticamente 
heredado, sino que son generadas mediante procesos que 
se adquieren biológicamente y se desarrollan por medio 
de la interacción social. 

Un análisis de los procesos más profundos del com- 
portamiento musical venda sugiere que algunas capaci- 
dades innatas son tan necesarias como las experiencias 
de aprendizaje para conseguir hasta la más elemental ap- 
titud musical, no digamos ya una aptitud musical excep- 
cional. La prueba más convincente de las capacidades 
creativas innatas puede encontrarse en el modo en que 


174 


¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


los venda se entregan a nuevas experiencias de orden so- 
noro, así como en los procesos que han generado distin- 
tos rasgos de su tradición musical y que constantemente 
dan lugar a variaciones dentro de dicha tradición. La 
adopción y adaptación venda de la música europea dan fe 
de la aplicación inconsciente y creativa de procesos mu- 
sicales. Los mal llamados «errores» al cantar música eu- 
ropea pueden deberse en ocasiones a un aprendizaje ina- 
decuado, pero en muchas otras son intencionados. Los 
venda son capaces de imitar intervalos cromáticos, notas 
de atracción o encadenamientos de acordes a la europea; 
pero generalmente prefieren crear más que imitar, por lo 
que escogen ignorar esos rasgos de la música europea o 
mejorarlos, no porque se encuentren atados a patrones 
aprendidos de conducta, sino porque hay procesos más 
profundos en juego en su actividad musical que les inspi- 
ran una adaptación creativa de los sonidos nuevos. No 
estoy defendiendo que sistemas musicales concretos sean 
innatos, sino que algunos de los procesos que los generan 
pueden ser innatos en todos los hombres y, por tanto, es- 
pecíficos de nuestra especie. Similar prueba de creativi- 
dad se aprecia en las canciones infantiles venda, muchas 
de las cuales han sido compuestas por niños. Sus estruc- 
turas sugieren un uso creativo de rasgos del sistema mu- 
sical que van más allá de las técnicas aprendidas en su 
sociedad. No veo cómo los procesos más profundos, apa- 
rentemente inconscientes, de generación podrían ense- 
ñarse o aprenderse en sociedad, excepto a través de un 
proceso holista y complejo de relación entre las potencia- 
lidades innatas y su realización cultural a través de la in- 
teracción social. 

Si estudiamos la música del modo que he venido sugi- 
riendo, deberíamos ser capaces de aprender algo sobre las 



4 HUMANIDAD SONORAMENTE ORGANIZADA 


175 


estructuras de la interacción humana en general por me- 
dio de las estructuras implicadas en la creación de músi- 
ca, y así aprender más sobre la naturaleza íntima de la 
mente humana. Una de las ventajas de estudiar la música 
es que se trata de un proceso relativamente espontáneo e 
inconsciente. Puede representar la mente humana traba- 
jando sin interferencia y, así, la observación de estruc- 
turas musicales puede revelar algunos de los principios 
estructurales en los que se basa toda vida humana. Si pu- 
diéramos mostrar con exactitud cómo el comportamiento 
musical (y quizá todos los demás aspectos del comporta- 
miento humano en la cultura) es generado por conjuntos 
finitos de reglas que se aplican a un número infinito de va- 
riables, podríamos saber no sólo qué aspectos del com- 
portamiento musical son específicamente musicales, sino 
también cómo y cuándo tales reglas y variables son apli- 
cables a otros tipos de comportamiento. 

Aprendiendo más sobre la complejidad automática del 
cuerpo humano, seremos capaces de probar de forma 
concluyente que todos los hombres nacen con intelectos 
potencialmente brillantes, o al menos con un nivel muy 
elevado de competencia cognitiva, y que la fuente de la 
creatividad cultural es la conciencia que surge de la coo- 
peración social y la interacción amorosa. Al descubrir 
con precisión cómo se crea y aprecia la música en dife- 
rentes contextos sociales y culturales, y al establecer qui- 
zá que la musicalidad es una característica universal, es- 
pecífica de la especie, podremos mostrar que los seres 
humanos son más extraordinarios, incluso, de lo que ac- 
tualmente creemos -y no sólo unos pocos, sino todos-, y 
que la mayoría de nosotros vive muy por debajo de su po- 
tencial debido a la naturaleza opresiva de buena parte de 
las sociedades. Armados con esta información vital sobre 


176 


¡HAY MUSICA EN EL HOMBRE? 


la mente, podremos comenzar a desacreditar de una vez 
por todas los mitos sobre la «estupidez» de la mayoría y 
sobre el egoísmo y agresividad supuestamente «innatos» 
del ser humano, con los cuales nos bombardean sin cesar 
quienes buscan justificar la coerción de sus semejantes en 
sistemas sociales antidemocráticos. 

En un mundo donde el poder autoritario se mantiene 
por medio de una superior tecnología y donde se supone 
que una tecnología superior indica un monopolio del 
intelecto, es necesario mostrar que las fuentes reales de 
la tecnología y de toda cultura se hallan en el cuerpo hu- 
mano y en la interacción cooperativa entre cuerpos huma- 
nos. Hasta el hecho de enamorarse puede resultar más 
significativo al contemplarlo como una actividad cogni- 
tiva en la que se realinean categorías aprendidas, que no 
como un ejercicio de los órganos sexuales o una reacción 
hormonal. En un mundo de crueldad y explotación como 
el nuestro, en el que en aras del beneficio económico pro- 
liferan la mediocridad y el fraude, es necesario entender 
por qué un madrigal de Gesualdo o una Pasión de Bach, 
una melodía de sitar de la India o una canción africana, el 
Wozzeck de Berg o el War Réquiem de Britten, un gamelán 
balinés o una ópera cantonesa, una sinfonía de Mozart, 
Beethoven o Mahler pueden ser profundamente necesa- 
rios para la supervivencia humana, al margen del mérito 
que puedan tener como ejemplos de creatividad y pro- 
greso técnico. Es también necesario explicar por qué, en 
determinadas circunstancias, una «sencilla» canción «po- 
pular» puede tener más valor humano que una «comple- 
ja» sinfonía. 



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índice 


Prologo, por Jaume Ayats 7 

¿Hay müsica en el hombre? 

Prefacio 23 

1. Sonido humanamente organizado 29 

2. La música en la sociedad y la cultura 63 

3. La cultura y la sociedad en la música 103 

4. Humanidad sonoramente organizada 143 

Referencias bibliográficas 1 77 


¡81 


3464859 


T 

odos los seres humanos somos capaces de 
hacer música y apreciarla. ¿Por qué, entonces, tan a me- 
nudo la consideramos una actividad restringida a unos 
pocos? JOHN BLACKING aborda esta cuestión al modo 
antropológico: ilustrando minuciosamente las relaciones 
que entreteje la música con otros aspectos del comporta- 
miento social. Con detallados análisis de ejemplos sono- 
ros de los Venda del Transvaal y otras poblaciones africa- 
nas, ¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE? formula una criti- 
ca contundente del clnoccntrismo inherente a las visiones 
elitistas y evolucionistas del hecho musical. El estudio en 
profundidad de todas las culturas musicales llevará a una 
reevaluación de nuestras ideas sobre la musicalidad hu- 
mana, pues «una canción popular africana no es necesa- 
riamente menos intelectual que una sinfonía... quien la 
compuso vio más allá de los límites de su cultura y fue ca- 
paz de inventar una forma nueva y poderosa para expre- 
sar en sonido su visión de las posibilidades ilimitadas del 
desarrollo humano». 


ISBN 84 -206 -6039-6 


El libro de bolsillo 


Humanidades